Barokkon innen és túl – Kalandozások a keskeny ösvény mentén című sorozatunkban Illés Szabolcs ezúttal Koós Viktor hangszerkészítővel beszélgetett, aki a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem után az angliai West Dean College Régizenei Hangszerkészítő Iskolájában tanulta a mesterséget.

- hirdetés -

– Milyen hangszerek állnak hozzád a legközelebb?

– Alapvetően hegedűket, brácsákat, csellókat és gambákat készítek.

– Lantot nem?

– Nem, azt nem tanultam. Működési területem főként a fenti hangszerek, illetve a hegedű család esetében, azok korhű változatai. Például nagybőgőt sem csinálok. Sosem foglalkoztam vele. A bőgő már a mérete miatt is egy másik szakághoz tartozik. Szívesen csinálnék például barokk gitárt, viszont a hatékonyság és megfelelő elmélyültség érdekében az ember munkájához szükségesek bizonyos korlátok, kell egy keret. A gambákkal és a hegedűkkel én nagyon jól érzem magam.

– Ha magadnak készíthetnél egy hangszert, mi lenne az, amit szívesen építenél?

– Egy héthúros gamba.

– Ezek szerint a gambákat szereted jobban?

– Mindig azt szeretem a legjobban, amit éppen készítek.

– Most mégis egy héthúros gamba jutott épp eszedbe…

– Ha magamnak készíteném, a gamba mindenképp hasznosabb lenne. Komolyabb zenei képzettség nélkül egy gambával sokkal hamarabb tudnék élvezhető zenét létrehozni, mint egy hegedűvel.

– Szóval tudnál is rajta játszani?

– Minden hangszert meg tudok szólaltatni, de azért az más, mint koncerten játszani rajtuk.

– A készítő szemszögéből egy gambát vagy egy hegedűt nagyobb kihívás összerakni?

– Mindkettőnek megvan a maga nehézsége. A csellónál például előny, hogy a test mozgását könnyebb követni. Már az anyag kiválasztásától kezdődően figyelembe kell venni, hogy a fa, mint élő anyag valamennyit mindig mozog. A gamba esetében pedig, mivel a háta lemezekből van, az anyag zsugorodása vagy tágulása lehet kényes kérdés. Például, ha a lakkozás közben a hát tovább zsugorodna… Ilyen eseteket elkerülendő, bizonyos trükköket kell bevetni: én például előre zsugorítom a hátat.

Koós Viktor – fotó: Venczel Attila

– Ha modern vagy barokk hangszer közül kellene választani, melyiket csinálod szívesebben?

– Mindkét világban otthon érzem magam. Ha egy intelligens rendszeren belül gondolkodunk azon, hogy egy barokk hangszer mitől jó, a végeredmény nem áll nagyon távol a moderntől. Csak persze más a hang, ami kijön belőle. Az ügyfeleimen is azt látom, hogy egy barokk hangszer egyszerűen más embereket vonz be. Ha érzem egy hangszer anyanyelvét vagy törvényszerűségeit, ezt mindkettő formájában szeretem, de  valamiért kicsit mégis közelebb áll hozzám a barokk.Talán a bélhúrok összetett és dús hangzása miatt, másrészt pedig ügyfélkörömből fakadóan is barokk hangszert készítek mint modernet.

– Érdekes, hogy azt mondod, akik barokkal foglalkoznak, azok egy külön karaktert képviselnek, hiszen régen csak „barokk” hangszer létezett és mindenki azon játszott bármilyen karakterű is volt a személyisége. Építés szempontjából mik a barokk és a modern hangszerek közötti főbb különbségek?

– Elég sok különbség van. Nézzük például ezt az öthúros csellót, amit saját terv alapján készítettem. Először elkészítem a kávarendszert egy belső sablonra. Ez egy vékony sablon, ami hegedűnél másfél centi, csellónál körülbelül három centiméter vastag. Ha erre ráhajlítom az anyagot, már kialakul egy természetes aszimmetria, éppen úgy, ahogyan az emberi test két oldala között. Utána úgy következnek a munkafolyamatok, ahogyan annak idején is lehettek, bár nyilván készítőnként sokféle eltérő metódus létezett, hiszen akkoriban még semelyik szakma sem volt még standardizálva. Nem modern módra készítem el tehát a testet, hanem először a elkészítem kávarendszert, aztán arra illesztem rá a nyakat. A hátnak ilyenkor még van egy sík része, amit ideiglenesen ráhelyezek a kávarendszerre. Aztán kiveszem a sablont és beállítom a nyakat az alsó tőke közepéig a hangszer középvonalára. Ilyenkor még nyaklik az egész rendszer, de erre veszem fel a hát körvonalát. Ebből adódik egy különleges szabálytalanság, amikor a nyakat beállítjuk, hogy ne húzzon egyik oldalra sem. A kávarendszert ilyenkor még összehúzhatom, utánaengedhetem, ahogyan szeretném. Ebben nagy szabadság van, mert ez egy szerves dolog. Ehhez képest a modernnél van egy sablon és a sablon még benne vannak kávarendszerben, mikor felvesszük hozzá hátat meg a tetőt. Ez egy egyszerűbb megoldás. Gyakorlatilag elkészítjük a rezonáns dobozt és utána illesztjük bele nyakat. Ez teljesen más gondolatvilágot kíván.

– És a barokk hangszereket tekintve szoktál különbséget tenni korábbi és későbbi építési stílusok között? Mert ugye mostanra már tudjuk, hogy a barokk sem egy homogén korszak, ami egyetlen hangszerrel lefedhető. De nem tudom Magyarországon hányan foglalkoznak ezzel. Csinálsz korai reneszánszhoz hasonló hangszereket?

– Ilyen megrendelésem eddig még nem volt. Mert leginkább minden stílushoz egyaránt használható hangszereket keresnek.

– Igen sajnos ez más hangszerek esetében is így van. De hát historikusan nézve pont ez az, ami nem létezik. Mint ahogy motoros hajóval sem megyünk vitorlásversenyre. Nem lehet ezeket mindenre használni, csak mi hisszük ma így. De ha lenne ilyen megrendelés, gondolom szívesen foglalkoznál vele.

– Persze, engem nagyon érdekelne. De eleve ott kezdődik, hogy itthon már natúr, fémfonás nélküli alsó húron sem játszanak. Pedig hát 1680-ig ilyen kellene minden hangszerre. Egy ilyen basszushegedűt készíthettem csak a genfi régizene tanszéknek. Errefelé egyelőre ilyesmi nem jellemző.

– Ehhez a hangszer hangjával kapcsolatos elvárásokat is át kellene gondolni. Egyáltalán, mikor te hangszert építesz formát látsz, vagy hangot hallasz inkább? Azért kérdezem mert sokan úgy gondolják, hogy pont a korhű játékmódra törekvés az amit, ha komolyan veszünk, nem bízhatunk többé a mai fülünkben. Hiszen, ha jól készítik el a régi hangszereket, rajtuk keresztül olyan hangélményt kaphatunk amilyenben eddig még nem lehetett részünk. Tehát te formát látsz, vagy van valami hangélményed, ami alapján eldöntöd, hogy egy hangszernek hogyan kell szólnia és hogy szerinted milyen módon legyen szép a hangja?

– Érdekes felvetés. Nálam, úgy gondolom, mindkettő inkább valahogy ösztönből jön. Mind a kettőt elképzelem. Ez a cselló a 76. hangszerem. Ennyi idő után már kezd kialakulni az emberben a formák és a hangok egy olyan kapcsolata, amit máshogyan nem, csak tapasztalat útján lehet megszerezni.

A Koós Viktor által készített cselló – fotó: Koós Viktor

– Tehát tudod nagyjából, hogy egy bizonyos formának milyen hangja lesz?

– Igen, de azért az sem mindegy hogyan van beállítva, milyen a plasztikája, milyen húrok vannak rajta milyen a nyakállása, milyen a vastagsága.

– És ezt mind magad döntöd el, vagy esetleg a megrendelők is kérik? Ha valaki egy konkrét koncepcióval jön hozzád, hajlandó vagy azt megcsinálni, vagy próbálod meggyőzni a sajátodról?

– Flexibilis vagyok bizonyos határokig, de ami a készítői világomtól teljesen távol áll, azt nem tudom elkészíteni.

– És mikből áll össze a készítői világod?

– Ezek többnyire az évek során kialakult érzések, ösztönök. És csak részben agyszülemény, vagy ok-okozati dolgok.

– De mi az alapja, honnan jön a koncepció? Hangszeres játékosoknál például ez legtöbbször egy hangzáskép, ami tanáraik hatása, lemezek, koncertélmények alapján áll össze. Te mire építed fel a saját világodat? Konkrét múzeumi hangszerek, formák vagy koncertek?

– Minden, amit látok, hallok egyfajta absztrakt élményként csapódik le bennem, és ezeknek az összessége, ami kavarog a fejemben. Ebben lehetnek elég primitív dolgok is. Nem mindennek tudom az indítékát.

– Gondolom rengeteg mérés is kell azért hozzá.

– Könyvtárnyi összegyűjtött tematikus anyagom van, de az is számít, mi alapján használom a jegyzeteimet. A belső szubsztancia, ami válogat. Amikor Angliában tanultam, sok mindent láttam, rengeteg múzeumban voltam és nagyon jó muzsikusokkal is találkoztam. Ez mind inspirált.

– Ha jön hozzád valaki egy barokk megrendeléssel, vajon mennyire tipikus az, hogy tudja, hogy konkrétan mit szeretne? Mennyire konkrét az elképzelésük, vagy, ha nem az, akkor te szoktad őket befolyásolni?

– Általánosságban nincs ilyen, minden a személyes kapcsolaton múlik. Legutóbb például Varga Tamásnak készítettem egy 5 húros csellót, ennek a mellettünk levőnek a testvérét. Ő egy fantasztikus modern csellista, így kezdetben nem is volt szó arról, hogy barokk hangszert szeretne, csak a 6. Bach csellószvithez keresett hangszert. A részletek nem igazán érdekelték, csak hogy egy öthúros hangszer legyen. Végül, beszélgetésünk, ismerkedésünk során mégis oda jutottunk, hogy sikerült egy igazi barokk hangszert készítenem, amin a felső, E-húr is még stabilan megszólaltatható.

– Gondolom ilyenkor a nyakhosszúság és a húrhossz is sokat számít.

– Igen. Mindezt Tamással végigbeszéltük, összeraktuk tervrajzok, gondolatok, skiccek alapján. Neki is voltak ötletei az általa korábban próbált csellók alapján, meg én is javítottam  és készítettem már öthúros csellókat. Ebből összeállt a kép. Neki nagyon fontos volt a kvintpozíció, ehhez a modern hangszeres érzeteihez közeli megoldások kellettek, plusz ő egy elég magas ember. De ettől még többnyire bélhúrral fogja használni és addig kísérletezik vele amíg jól fog szólni!  Ez már akkor kiderült számomra, mikor először játszott rajta  a tavaszi pannonhalmi szólókoncertje után másnap reggel a tinnyei műhelyemben úgy, hogy korábban nem igazán játszott bélhúrokon. Ő egyszerűen egy zseni. De az egész történetben az a szép, hogy ő mégsem akarja eladni magát barokkcsellistának. Inkább nagy nyitottsággal viszonyul mindenhez. Ezért rám bízta annak megoldását is, hogy a hangszer teste méretben minél közelebb legyen a modern csellójához.

Koós Viktor – fotó: Venczel Attila

– Mindebből úgy érzem, ebben a mai barokkozós világban Te nem nagyon hiszel a kópiakészítésben. Zenészként én ezt annak a meggyőződésnek az alapállásából kérdezem, hogy ahogyan ezt már említettem, úgy gondolom hangzásbeli kérdésekben nem nagyon bízhatunk a fülünkben, mivel Wagner óta annyi minden átment már rajtuk. Emiatt én sokkal inkább hajlok arra, hogy ha kapok egy hangszert, ami lehetőség szerinti hű kópiája egy az adott korból származó hegedűnek, annak a hangját elfogadhatom olyannak, amiből ki lehet indulnom. Azzal együtt, hogy ez a hangélmény ma lehet furcsa és szokatlan, nekünk mégis ebből kellene kiindulni. 

– Ez egy jó gondolat, de a kópiakészítésről is többféleképpen lehet beszélni.

– Tudom. Én sem a régi hangszerek öregített másolatára gondolok.  Nekem a kópia új hangszert jelent, ami egy régi hangesztétika stílusához alkalmazkodva épült.  Az öregítés tőlem is nagyon távol áll.

– Egy hangszer története keletkezik, csak a személyiséget kell beletenni. Az idő adja utána patinát. De nézzük például ezt a konkrét csellót. Egy Guadagnini-formából indultam ki, de kicsit továbbgondoltam.

– Hogyan döntöd el, hogy a rengeteg régi forma, készítő közül melyik érdekel?

– Elég sok utánaolvasás és belefektetett idő van mögötte.

– És mik a szempontjaid ilyenkor, ha részletek után kutatsz?

– Hogy hangszerjátékosok mit mondtak a hangszerről, egyáltalán kik játszottak rajta, kik tartották jónak.  De persze nem lehet mindennek utána menni.

 – Ha jól értem, legtöbbször modern hangszerekből indulsz ki.

– Igen többször ez is előfordul, de rengeteg könyvem is van, amikben utánanézhezek, ki volt a készítő, miket épített.  Guadagnini például majdhogynem analfabéta volt, minden teljesen ösztönből csinált. Azt gondolom, hogy annak idején ők is szerves dolgokat hoztak létre, amik a megrendelőtől indultak ki, de természetesen a készítő is hozzátette a saját karakterét. Ez ma is így van.

Egy jó hangszerész kiindulásként az anyagra is ad egy választ és nyilván hangképről annak idején is beszélhettek. Ennek alapján szerves egységként jöttek létre a hangszerek.  Én ma is a dolog szervességét próbálom megragadni. Próbálok a konkrétumok mögé menni és nemcsak pontosan leutánozni, amit látok. Ha valami csak egy utánzat, az nem lehet jó mert a történethez való kapcsolódását tekintve nem szerves.

– Ez nem mond ellent annak, amit erről én gondolok. Az utánzás helyett én is inkább abban tudok hinni, hogy ha elég hangszert láttál egy készítőtől, abból össze tudod rakni azt a logikai vonalat, ami az adott készítőre jellemző és ami alapján a személyisége, gondolkodásmódja, hangszereinek karaktere megfogható. Persze mindezek után az is kérdés, milyen szinten nyúlunk bele az adott formába annak érdekében, hogy a hangszer hangzása mai ízlésünknek is megfelelő legyen. A legtöbb hangszert már eleve korábban átalakították, nem sok „eredetiből” tudunk kiindulni hangzásuk alapján, és azt sem tudjuk, hogy amik megmaradtak, mennyiben reprezentálják az adott korszakot, készítőt, területet, vagy, hogy egyáltalán alkalmasak-e mintának. Lehet arról tudni, mik voltak a preferenciák a hangzásképpel kapcsolatos változtatások estében?

– Volt egy időszak, amikor az Orfeo Zenekarnak jó pár hangszert készítettem. Angliából hazajövet nagyon sok felkérésem volt. Számomra ez még a tapasztalatszerzés időszakának számított, sok mindennel kísérleteztem,
vastagságokkal is. Az eredeti régi hangszerek közül nagyon sokan a maiaknál sokkal vastagabbak.  De ezek újraalkotva nem lettek igazán jók, kis túlzással úgy szóltak, mint egy trombita.

– Vajon nem azért gondoljuk így, mert nekünk más a hangzásképünk? Nem lehet, hogy nem a hangszer rossz, hanem mi mást várunk el tőle, mint amire való?

– Nagyon valószínű, de erre teljes bizonyossággal sosem fogjuk tudni megadni a választ.

– Szerintem alapvetően két irányba lehet elindulni: vagy adunk a közönségnek esélyt, hogy megszeressék a szokatlan hangzást, vagy elkezdünk mindent megváltoztatni, hogy a mostani viszonyok között is tetsszen.

– Miután átgondoltam ezeket a kérdéseket, egy bizonyos metódus szerint átdolgoztam e hangszerek némelyikét. Azóta remekül szólnak, de persze ez nagyon szubjektív.  A mostani fülnek viszont lehet, hogy tényleg ez kell.  Az egyik ilyen hangszer Paganini „Il Canone” elnevezésű, kedvenc Guarneri del Gesú hangszere volt 1743-ból. Ez egy nagyon vastag  hangszer, de persze nagyon vastag húrok is voltak rajta, amik szintén megmaradtak. Viszont ma senki nem használ ilyen húrozatot, így igazából nem is birtokolja egy kópia azokat a tulajdonságokat a kipróbálás során, amilyenek az eredeti hangszert jellemezték.

– Miért nem lehet ezt ma is ilyen húrozattal használni? Nem szoktad ezt javasolni?

– Javaslom… aztán csak visszakerülnek a cérna vékonyságú húrok.

– Tehát akkor tényleg elképzelhető, hogy nem a hangszer rossz, csak nagyon vékonyak a húrok ezért szól trombita módon. És mit mondanak, miért nem használják a vastagabb húrokat szívesen?

– Mert nehéz azokon játszani.

– Mindez közelebb van a modern hegedűs, fémhúros érzetekhez. Pedig be kéne látni, hogy standard barokk nincsen. Egy 1743-as hangszert már eleve nem a „hagyományos” barokk repertoárra konstruáltak. Mozarthoz sokkal jobban megfelelne. Nem értem, miért nem korábbi barokk korból való modellekből indulunk ki. 

– Mert ezek népszerűek.

– Ez a mi problémánk: amit népszerűnek vélünk a korábbi korokkal kapcsolatban, szinte biztosan nem így volt annak idején. De a lényeg, hogy nem tudod a mai muzsikusokat rávenni a vastag húrok használatára, ezért neked kell a hangszereket átalakítani. Ennél a konkrét hangszernél a láb is vékony volt, keskeny és nagyon tömör. Ez mind figyelembe kellene venni.

– Igen, egy régi hangszernek is van egy logikai egysége, ezért jól kellene szólnia, ha megfelelően használnák. Így lenne kerek a történet.

– Akkor tulajdonképpen az Orfeo Zenekarnak is univerzális hangszereket gyártasz inkább, amikkel mindent el lehet játszani a mai elvárásoknak megfelelően, azaz nem ragaszkodsz például az eredeti vastagságokhoz a kópiáknál? 

– Ez nem hangzik olyan szépen, de valójában tényleg ez van.

– Tudom, csembalisták körében is mindig azok a hangszerek a legnépszerűbbek, amiken mindent le lehet játszani.

– De egy ilyen univerzális hangszer még mindig jobb az adott zenéhez, mint egy modern.

– Ha egy modern hegedűs számára készítesz „barokk” hangszert, meddig vagy hajlandó elmenni a kompromisszumokkal a nyakvastagság, hosszúság, formák terén?

– Modern hangszeresek általában abból indulnak ki, hogy a nyak minél vékonyabb és hosszabb legyen.

– Hát épp ez az! Egy korhű módon épített hangszer korabeli játékmódjának elsajátításával, amihez ezeknek pont az ellenkezője lenne szükséges, a legtöbben nem akarnak szembesülni. Azért el szoktad nekik mondani, hogy egy korhű hangszer hogyan nézne ki? Vagy ezeket nem nagyon lehet megtárgyalni ilyen esetben?

– Nem.

– Akkor tulajdonképpen rajtad múlik, mit adsz a kezükbe. 

– Nézd, ahogy már mondtam például a natúr húrokkal senki sem hajlandó foglalkozni.

– Tudom. Sajnos sok világhírű, régizenét játszó zenekarban sem okoz problémát, ha a zenészek fémmel fonott húrral, álltartóval vagy hídpárnával játszanak. Sajnos ez a dolog világszerte ismert. De ettől szerintem pont a kísérletező kedv tűnik el. Ilyen szempontból nagyon kevés zenekart lehet historikusnak nevezni. Pedig az például egyáltalán nem vita kérdése, hogy a csellón a 3. (G) húr sosem volt fémmel fonott a barokkban, sőt a klasszikában sem. Mégsem látsz olyan zenekart, ahol a csellókat így használnák. 1680 előtti zenékről nem is beszélve, ahol gyakorlatilag minden vonóshangszeren csakis natúr húrok voltak. Van neked erre valamilyen ráhatásod?

– Ha valaki egyáltalán pénzt tud gyűjteni egy barokk hangszer megrendelésére, akkor mindent akar rajta játszani. Világszerte is kevés ember van, aki ezzel komolyan foglalkozik, itthon pedig rajtad kívül nem is ismerek mást. Esetleg még a gambás Budai Dávid, de ő is külföldön él.

Koós Viktor – fotó: Venczel Attila

– Hát igen, ilyesfajta tevékenységeim legnagyobb részét én sem itthon végzem. Összefoglalva tehát neked olyan hangszert kell nyújtanod, amivel egy modern képzésű zenész is jól érzi magát. Ilyenkor egy saját modellt választasz, amiről tudod, hogy jól fog szólni, és amit azért hazai barokkozóknak is tudsz ajánlani?

– Mindegyik hangszer esetében kezd leszűkülni nálam azoknak a modelleknek a köre, amik jól szólnak. Csellóból már van négy-öt ilyen saját modellem. Ezekben az ősi, isteni archetípusokat kerestem, amiket a barokk korban is bizonyosan ismerhettek és amikből annak idején is kiindulhatott egy hangszerkészítő. Olyan arányrendszereket sikerült felfedeznem a hangszerek tagolásával, szélességével hosszával kapcsolatban, amik hang szempontjából nagyon jó eredményeket adnak. Ezeket annak idején is ismerték, sőt lehet, hogy érzésből többet tudtak róla, míg nekem ma mindezt újból felfedezni hosszú évek munkája volt. Ezeket a törvényszerűségeket vizsgálva rácsodálkozhatunk, egy korabeli készítő mögött mennyire ott feszülnek ezek az ősi arányok, ez a tagolás, amit Stradivari különböző modelljeiben is megtalálhatunk. Ők is tudatosan kutattak, építészekkel is kapcsolatban álltak, akik szintén évezredek óta használják ezeket az arányokat. Mindezt hosszas keresgélés után sikerült megtalálnom, és segítségükkel egy olyan formarendszert építettem fel, amiből egy képzeletbeli archetípust össze tudtam rakni.

Nyilván korábban is másoltak egymásról, így állnak össze több száz év különbséggel a hasonlóságok is.  Ezek nem lehetnek merő véletlenek. Kellett, hogy létezzen mögöttük egy ősi idea, amiből kivirágozhattak a dolgok. Ezt próbálom rekonstruálni.

– Érdemes lenne talán annak is utánamenni, mik azok a különbségek, amik ennek ellenére az egyes korszakoknál és készítőknél is jelen vannak. Sőt, az is szolgálhatna némi tanulsággal, ha kideríthetnénk, milyen irányban tértek el az ideálistól az egyes városokban, országokban. Az alapvető kérdés viszont az, miért kell belenyúlni ezekbe az arányokba, ha eleve jók?

– Vissza kell jutni az eredethez és le kell róla hántani mindazt, ami tudatos eltérések, vagy félreértések folytán az idők során rárakódott. Én is mire ezek alapján elkészítek egy hangszert, tele lesz aszimmetrikus vonásokkal és egyéni jelleggel. Ez annak idején sem volt másképp. Guadagnini életében is voltak szupersztár előadóművészek, ők is motiválták a készítőket és befolyásolhatták a stílusukat.

– A kérdés továbbra is adott, vajon azóta mennyit változtattak például a vastagságokon, ami miatt már nem nagyon lehet az eredeti arányokra visszakövetkeztetni. Ez nem lehet probléma?

– De elég valószínű, hogy minden korban változtattak kicsit a régebbi hangszereken. A hangideál is mindig változott és ehhez alakíthatták a hangszereket is, azaz teljesen szétszedték és sokszor összerakták őket.

– Én is kutattam annak idején, hogy melyik lehetett az a hangszer, amit nagyon sokan használtak annak idején, melyik volt régen népszerű és arra lyukadtam ki, hogy az ideál sokkal inkább egy Stainer volt, mint egy Stradivari, ami az utóbbinál még Mozart korábban is tízszer többet ért.

– Ennek ellenére ma egy ilyen hangszer nehezebben eladható, ezt a hangot általában nem keresik már.

– A kérdés az, miért csináljuk ezt az egészet, ha nem akarjuk megtudni, hogy annak idején hogyan szólt?  Ha viszont a korabeli hangzást kutatjuk, akkor ezeknek utána kellene menni. Geminiani, Bach, Locatelli, Veracini, hogy csak néhány híresebb nevet említsek, kellett, hogy lássanak benne valami fantáziát, ha mind Stainer hangszereivel hozhatók kapcsolatba. Valami bizonyosan változott és ha azt akarjuk megtudni mit tartottak akkoriban az ideális hangról, ezeket a hangszereket is meg kellene hallgatni, mielőtt a hangideált a magunk képére formáljuk.

– Elméletben teljesen igazad van, de szerintem ez nem fog megvalósulni egyhamar.

– Nyilván az a baj ezzel a gondolatmenettel, hogy nem tudjuk mikor van igazunk nem tudjuk, hogy amit ma készítünk hasonlít-e ahhoz, amire ők gondoltak. És ez nem fog kiderülni soha. Viszont a hangelképzelésük a maitól nagyon különböző volt, az biztos. Tehát, ha amit régi hangszerekkel csinálunk eléggé eltér a maitól, talán közelíthet az akkori jóhoz. Ha viszont nagyon hasonlít a hagyományoshoz, akkor gyanús. Azt mondod, ha megérted a formák mögötti összefüggéseket, csinálsz belőle egy ideális alakot, amiből a forma tökéletes hangja megszületik?

– Ez egy folyamat. Guarneri, Stadivari, Guadagnini munkáin is az látszik, hogy mennyire foglalkoztathatta őket a hang keresése.  Nálam is folyamatos ez.  A pandémia alatt például egy szép, 1670-ből származó Matthias Hoffmann brácsával foglalkoztam. Ebből a csodás hangszerből rengeteget tanultam.  Abban például még biztosabb lettem, hogy kozmetikázott, öregített hangszert nem akarok készíteni.

– Látod ez a brácsa is eredeti állapotában natúr húrokkal volt felszerelve. Ezért kísérletezek ilyenekkel én is a nyári kurzusaimon. Ott mindenki kipróbálhatja a consorthangszereket fonott húrok nélkül, így rögtön világossá válik, hogy ez egy teljesen más hangzás. A legkorábbi hangszereken nem is játszottak szólódarabokat, abban az időben ilyen repertoár még nem is volt, kórusosan használták őket, consortokban. Egy ilyen kurzuson az is kiderül, hogy nem lehet ugyanazon a hangszeren hitelesen játszani Monteverdit és Mozartot, még akkor sem, ha ma a hegedűsök többsége egy barokk hangszert is nehezen tud megengedni magának. De így legalább tudják majd, ha egyszer ilyesmit szeretnének és hangszert választanak, hogy melyik korhoz mi illik. Egy átlagos haknira természetesen mindenféle hegedű megfelel, de ha a kutatás a cél érdemes okosabban válogatnunk. 

– Ezt a két irányt szerintem is külön kellene választani. Amit te csinálsz, az nagyon dicsérendő, de nagy szélmalomharc.  Zenekari szinten ez sajnos a pénzhiány, az igény nélküliség, a vele járó macerás többletmunka miatt nem fog érvényesülni. Ilyesmire egyelőre nem költenek.

Koós Viktor – fotó: Venczel Attila

– Ha ezeket a kérdéseket eleve nem tesszük fel, ha igazából nem vagyunk kíváncsiak a régi hangzásra, egy hakni kedvéért szerintem nincs értelme a régi hangszeres játékmód kényelmetlenségeit magunkra venni. Modern hangszereken is nagyon jól lehet játszani régizenét. Modern hangszeresek egyébként is hajlamosak a könnyebb utat választani: a barokk hangszerállományból legelőször a könnyű vonókkal kezdenek kísérletezni, hogy még gyorsabbnak, virtuózabbnak tűnhessenek. De persze  ugyanezért a húrokat már nem cserélik le, mert azokkal viszont nehezebben boldogulnának. 

– Én megteszem a javaslataimat ebben a vonatkozásban, de ennél többet nem tehetek. Az irányzat piaci részéről pedig egészen mások a szempontok. Egy darabig még az számít, hogy barokk címszó alatt mennyi mindent lehet még eladni. A képzést viszont nagyon fontosnak tartanám, mert ha ez nem alakul ki, az érdeklődés mindenképpen hanyatlásnak indul.

– Igen, szerintem nektek, készítőknek is fontosak lennének a visszajelzések, tapasztalatok.  Magyarországon sajnos még modern hangszerből sincsen annyi megrendelés, amiből komoly tapasztalatokat lehetne levonni. De azért az nyilván sokat számít, hogy az itthoni barokk hangszerek jó részét Te készítetted. Kutatni is közösen kellene, mert az mindkét oldalt előre viszi. Ehhez viszont a hangszerjátékosok sem érettek még.

– Magam részéről azt tudom hozzá tenni, hogy mostantól a munkásságom új alapokra helyeztem. A restaurálást szép lassan abbahagyom, egy-két régen megígért nagy kaliberű beavatkozást még elvégzek, s a jövőben csak hangbeállítással kapcsolatos javításokat fogok végezni. A járvány miatt bevezettem azt is, hogy több árkategóriában készítek hangszereket.  Ezzel is próbálom a hazai muzsikusok számára elérhetővé tenni a munkáimat. Ezek a kedvezőbb árú hangszerek látványra rusztikusabb kidolgozásúak, de ez hangban nem jelent rosszabb élményt. Huszonöt szakmában eltöltött év után úgy gondoltam, hogy egy hazai, speciális árképzésre is szükség van ahhoz, hogy például az amatőr zenészeket is meg tudjam szólítani. De a korabeliség perspektívájából nézve a profik közül is többségében elég szedett-vedett hangszereken játszanak.