A zenei műfajok között rendkívül éles határok húzódnak, ám a valódi kérdés az: át tudjuk-e és át kell-e lépni őket? Van-e egyáltalán szükség és késztetés arra, hogy kiderítsük, mi van a másik oldalon, és szövetségre lépjünk azzal, amit találtunk. A zenetörténetet is végigkíséri ez a kérdés; aki muzsikusként színpadra lép, egyúttal az ismeretlenbe vezető úton jár. Ez a kalandvágy különösen igaz a jazz-zenészekre, akik mindig szerettek saját műfajukon túlnyúlva új alapanyag után kutatni. A Jazzical Trio koncertje október 12-én várja az érdeklődőket a Zeneakadémia Solti Termében.
Mintegy 130 éves története során a jazz soha nem mellőzte a vendéganyagokat, és inspirációért bátran nyúlt már létező dallamokhoz; semmilyen más zenei irányzatra nem jellemző, hogy egy kölcsönvett, feldolgozott számot, kompozíciót ennyire a saját arcára tudna formálni. Elég, ha John Coltrane-re gondolunk, amint a My Favorite Thingst játssza szopránszaxofonján: senki nem gondol közben Julie Andrewsra a Muzsika hangjából. Ugyancsak Coltrane-től a Viliát meghallgatva a gyanútlan jazzbarát talán nem is sejti, hogy a dallam Lehár Ferenc híres operettjéből, a Víg özvegyből származik. A swingkorszakkal kezdődően természetes volt, hogy popdallamok és örökzöldek váltak sztenderdekké a jazzben, és a végeredmény gyakran egészen más irányba mozdult el.
Egy földönkívüli látogatónak a jazz fogalma bizonyosan az egyik legnehezebben elmagyarázható ismeretanyag lenne; azért, mert mi magunk is nagyon sok mindent gondolunk róla. A jazzt – többek között – a dögös ritmusok, a szinkópák, a hármashangzatokon jócskán túlmutató harmóniavilág, a fifikás dallamszövés és az improvizáció teszi jazzé. És bár vannak szabályok, kötöttségek, azoknak a levetkőzése sem mellékes, ha végigtekintünk a legnagyobbak pályáján. A műfaj sokrétűsége a komolyzenét író komponisták érdeklődését is felkeltette, többen – fenntartásaik ellenére is – igyekeztek valamilyen viszonyt kialakítani vele, meríteni belőle.
Bartók Béla eleinte kifejezetten harcolt a jazzel, végül – ha nem is békélt meg vele igazán – mégis eljutott a megértés egy magas fokára, jórészt Benny Goodman amerikai klarinétos hatására, akinek Kontrasztok című kamaraművét írta.
A jazz befogadásához nagyban hozzájárultak a nagyszerű előadók, a komolyzene hangszeres művészeinek tudásához mérhető képességekkel rendelkező jazz-zenészek: bár a jazz szórakoztató könnyűzeneként indult, jó ideje a kortárs magasművészetek közé sorolják, miközben populáris jellege is megmaradt. A jazzt e kettős karaktere a 20. századi művészeti ideál keresztmetszetébe emelte, és nem túlzás azt mondani, hogy a film mellett a múlt század meghatározó és történelemformáló művészeti megnyilvánulásává vált.
Ha az afroamerikai polgárjogi mozgalomra gondolunk, ha Glenn Miller nagyzenekari műveit hallgatjuk, ha a háború utáni, modernizálódó nagyvárosok fejlődését tekintjük, kísérőzeneként ott szól fejünkben a jazz valamelyik, az adott korszakhoz és helyhez illeszkedő irányzata, és persze a kelet-európai szocialista blokkban, na meg a kubai forradalmon is mélyen meghatározó nyomokat hagyott. Nem véletlen, hogy a jazz erős aurája a komolyzenében is helyet követelt magának: Stravinsky, Sosztakovics, Hindemith, Honegger, Ravel, Weill, az amerikai szerzők, élükön Gershwinnel, majd Bernsteinnel nem csupán foglalkoztak vele, hanem konkrét jazzelemeket szőttek műveikbe. De vajon hogyan jelent meg a jazzben a komolyzene és annak gondolatisága?
Szokás azt mondani, hogy az első jazz-zenész Johann Sebastian Bach volt. A basso continuo (rögzített basszusmenet), az arra való rögtönzés képessége, a csodásan szőtt szekvenciák, az ellenpont magasiskolája valóban elvezetnek a jazz bizonyos idiómáihoz. Nem véletlen, hogy a leghíresebb klasszikus zenei feldolgozások – az erős műfaji kapcsolódások, a jól átültethető dallamok és műszerkezetek miatt – éppen Bach darabjaiból készültek.
Jacques Loussier már az ötvenes években készített Bach-átdolgozásokat,
és bár később rengeteg lemezt jelentetett meg a klasszikus komolyzene és a jazz egyéb szintéziseiből, szinte saját formanyelvet alakítva ki, munkásságának fókuszában végig Bach maradt. Mások elméleteket, koncepciókat alkottak a komolyzene szabályrendszereinek mintáit véve alapul. Az egyik legnagyobb hatású írásmű a zenészként inkább csak az ínyencek által ismert, ám teoretikusként annál maradandóbbat létrehozó George Russell nevéhez fűződik. 1953-ban megjelent, Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (A hangszervezés líd kromatikus elmélete) című tanulmánya a modális jazz és a mai jazzelmélet alapja lett, alapvető hatást gyakorolva például Miles Davis és tanítványai pályafutására, zenéjére. Eközben Russell Charles Mingusszal, Jimmy Giuffrevel és Bill Evansszel készített lemezt, amelynek közreműködője Milton Babbitt szerialista zeneszerző volt, sőt, az ihletők között még Monteverdi is szerepelt.
Innentől kezdve a jazz-zenészek mind bátrabban nyúltak komolyzenei művekhez, invitáltak együttműködésre kortárs zeneszerzőket, és ezen az úton elindulva juthatott el mára a műfaj odáig, hogy a komolyzene és a jazz szövetsége bizonyos művek esetében már nem szétválasztható, szerves egységet képez. Emellett persze megmaradt a komolyzenei klasszikusok hagyományos jazzátiratának iskolája is. Mások mellett Uri Caine, Mike Westbrook, a The Bad Plus Beethoventől Liszten és Bartókon át Ligetiig nagy tehetséggel nyúlnak szinte a teljes zeneirodalomhoz – és szerencsénkre vannak magyarok is, akik jó irányba indultak el ezen a téren.
(A Jazzical Trio tagjai: Káel Norbert – zongora, Oláh Péter – nagybőgő, Lakatos „Pecek” András – dob)
A cikk eredetileg a Liszt Ünnep hivatalos magazinjában jelenet meg