Dr. Détári Anna, a Royal College of Music, London Centre for Performance Science tanszékének oktatója a Szegedi Tudományegyetem Bartók Béla Művészeti Kar és a Budapesti Fuvola Akadémia meghívására Magyarországon tart előadássorozatot “Az előadóművészet pszichológiája és anatómiája” címmel 2025. február 18-21 között. Annával a kutatási területéről és a CPS tanszék működéséről magyarországi látogatása előzményeként a FuvolaMűvészet készített interjút.
- hirdetés -

Annával 30 éve ismerjük egymást. A főiskolán gyakorlati tanításból vele államvizsgáztam. Később amikor a Budapesti Fuvola Akadémia útjára indult, Anna szeretett volna egy számára fontos, és mint kiderült, Magyarországon is sokakat érintő problémával kapcsolatos kutatásáról beszámolni. Én akkor nem adtam ennek teret, mert azt gondoltam, hogy érzelmileg a hazai fuvolás társadalom még nem áll készen arra, hogy egy ilyen súlyos problémával szembenézzen. Más vonatkozásban ezek a félelmeim a Fuvolás Könyv megjelenésével részben beigazolódtak. Ma, a 21. század első negyedének végén azonban már felelőtlenségnek tartom, ha nem mutatunk meg olyan példát, ami azt bizonyítja, hogy van megoldás a felmerülő problémák leküzdésére. A Royal College of Music, London, Performance Science tanszékének oktatójával, Dr. Détári Annával beszélgettem.
– Kvalifikált fuvolaművész-tanár vagy, de egy speciális élethelyzet okán további tanulmányokat is folytattál. Erről azonban később. Előtte kérlek mesélj magadról, kik voltak a mestereid és kik voltak rád a legnagyobb hatással?
– A IX. kerületi zeneiskolában kezdtem a tanulmányaimat, először zongoristaként, fuvolázni csak később, 10 éves korom körül kezdtem Schweitzer Juli néni tanítványaként. Annak ellenére, hogy viszonylag későn indultam, gyorsan haladtam. A fuvolába azonnal beleszerettem, és hamar egyértelművé vált számomra, hogy ez az, amivel foglalkozni szeretnék. Juli néni a kecskeméti Kodályba küldött, nem is felvételiztem máshová, ahol 2001-ben érettségiztem. Innen a főiskolára kerültem, először Szabó Antalhoz, aztán a főiskola harmadik évében egy debreceni mesterkurzus hatására átjelentkeztem Gyöngyössy Zoltánhoz. Gyöngy, ahogy mind hívtuk, meghatározó volt a zenei és technikai fejlődésemben, az ő hatására kezdtem el egyre több kortárs zenét is játszani, ami addig ismeretlen kapukat nyitott meg előttem. Mindig úgy éreztem, hogy ezek a művek sokkal több előadói szabadságot engednek meg nekem, mint a klasszikus repertoár darabok. Budapestről aztán Pécsre vezetett az utam, mivel mindenképpen Gyöngy keze alatt akartam tanulni, és akkor még csak Pécsett tanított egyetemi szinten. Továbbra is Pesten laktam, tanítottam félállásban, és ingáztam minden héten a fuvolaórákra. A mesterdiplomám nagyon kedves emlék: hatalmas műsort játszottam, egy részét Gábor Józseffel, akinél kiválóbb muzsikust és embert keveset ismerek. Az egyetem után azt tettem, amit gondolom a többség ebben a helyzetben: próbajátékokra jártam, hakniztam, tanítottam, és szerveztem a saját koncertjeimet.
– A pályafutásod fordulópontját az jelentette, amikor szembe kellett nézned egy problémával, ami akkor Magyarországon már egy ismert, de még feltáratlan terület volt. Neked azonban sikerült feldolgoznod ezt a traumát. A saját utadat keresve kilábaltál ebből a helyzetből. Hogyan találtál rá a megfelelő útra?
– 2010-et írtunk, három évvel voltam a mesterdiploma után, és ahogy említettem, egyre erőteljesebben a kortárs zene felé fordultam. Abban az évben rengeteg szóló és kamara fellépésem volt, többnyire új, technikailag megerőltető darabokat játszottam. Nyárra meghívást kaptam a Művészetek Völgyébe, ahol két nagy koncertet játszottam Matuz Istvánnal és Matuz Gergellyel, kortárs repertoárral. Az első koncerten figyelmes lettem arra, hogy az ansatzom nem engedelmeskedett úgy, ahogy megszoktam, és fújtam néhány gikszert – ilyesmi korábban nagyon ritkán fordult elő. A második koncerten is kicsit bizonytalan voltam, de minden lement rendben, a közönség és a kamarapartnereim nem vettek észre semmit. A fáradtság számlájára írtam az egészet, és a fesztivált követően letettem a hangszert egy hétre, hogy pihenjek. Mikor egy héttel később felvettem a hangszert, hogy elkezdjek az őszi koncertekre készülni, az arcizmaim egyszerűen nem reagáltak, vagyis nem úgy reagáltak, ahogy kellett volna. Az ajkaim előre tolultak, mintha fütyülnék, és nem tudtam őket a megfelelő pozícióba hozni, vagy irányítani, egyszerűen képtelen voltam megfújni akár csak egy hangot is. Az állkapcsom, a torkom, és a nyelvem befeszült, alig jött ki belőlem levegő, és minél jobban erőltettem a dolgot, annál rosszabb lett a helyzet. Napok mentek el arra, hogy hitetlenül bámultam a tükörben, mi történik a számmal, és próbáltam valahogy a megfelelő formára kényszeríteni. A napokból aztán hetek lettek, végül hónapok, és a dolog odáig fajult, hogy minden koncertemet le kellett mondanom a következő évadban, hiszen egy árva hangot se tudtam megfújni. Nem is kísérlem meg leírni a hihetetlen kétségbeesést, pánikot, haragot, depressziót, szégyent, amit átéltem azokban a hónapokban.
Akkor még nem tudtam, hogy a tüneteimet egy feladat-specifikus idegrendszeri betegség okozza: zenész disztónia. Bár akkor meg voltam győződve arról, hogy csak én lehetek ilyen “szerencsétlen”, nem volt igazam: becslések szerint a betegség a zenészek 1-2 százalékát érinti. Jelentkezhet bármilyen testrészen, ami aktív szerepet vállal a hangszerjátékban, leggyakoribban a kezek és az ansatz esik áldozatul, de sok vonóst láttam jobb kar vagy váll disztóniával, vagy ütősöket lábdisztóniával. A tünetek kiváltó oka az agy plaszticitásában keresendő: az idegrendszeri kapcsolatok, amelyek egy kifinomult és begyakorolt mozgást támogatnak negatív módon adaptálódnak, és ellehetetlenítik a mozgás végrehajtását.
A tünetek feltűnése utáni két évben kétségbeesetten kerestem a megoldást. Koncertezni természetesen nem tudtam, így teljes állásban tanítottam, és minden szabad percemet a tükör előtt töltöttem a fuvolafejjel, hogy megpróbáljam valahogy rákényszeríteni az izmaim, hogy tegyék a dolgukat. Egy mindfulness-ről szóló könyv hozta a fordulópontot és inspirált arra, hogy megváltoztassam a szemléletmódom, és ne harcoljak tovább a saját testem ellen. Nehéz lenne leírni az egész rehabilitációs folyamatot, de a legfontosabb eleme talán az volt, hogy kényszerítés helyett megpróbáltam megérteni, mi történik fizikai, pszichológiai és érzelmi szinten, mikor a kezembe veszem a hangszert. Aprólékosan megfigyeltem mindent, és egyszerű, de teljesíthető gyakorlatokat építettem fel magam számára. Lassan nehezítettem a gyakorlatokat, végig arra koncentrálva, amit meg tudtam csinálni, nem arra, ami elérhetetlen volt. Két évvel később, 2014 nyarán, megvolt a disztóniát követő első szólókoncertem.
– Életed utóbbi 6-7 éve, mondhatjuk, álomszerűen alakult, de ezért keményen megdolgoztál. Ma a Royal College of Music oktatója vagy Londonban. Hogy talált rád ez a kivételes lehetőség?
– A disztóniát követő években egyre világosabbá vált számomra, hogy ez a “ritka” betegség valójában milyen gyakori. Miután nyilvánosan beszéltem az élményeimről, szinte nem volt olyan hét, hogy valaki nem jelentkezett volna be, hogy megkérdezze, hogyan jöttem helyre, és tudnék-e neki segíteni. Ebből lassanként kialakult egy tanácsadói, coaching szolgáltatás, ahol próbáltam ezeknek a kétségbeesett zenészeknek segíteni az alapján, amit átéltem. Közben a szabadidőmben elolvastam mindent, amit csak találtam a betegségről, hogy jobban informált legyek, de sajnos ez az anyag sok esetben nagyon ellentmondásos, ugyanakkor hiányos is volt. Megértettem, hogyha megbízható forrást akarok, akkor azt nekem kell létrehoznom. Első lépésként jelentkeztem a Royal College of Music Performance Science Master képzésére, itt elsajátítottam a metodológiai alapokat, hogy kutathassak, és levezettem az első kvalitatív interjú tanulmányomat. Ezt követően elnyertem egy ösztöndíjat a yorki egyetemen, ahol négy évig ennek a témának szentelhettem magam a doktori képzésem keretében. A doktori disszertációm témája a zenészdisztónia holisztikus megközelítése: létrehoztam egy modellt, ami számba veszi az összes veszélyeztető faktort, ami a betegség kialakulásához vezethet. Akinek van ideje és megfelelő angol tudása, a disszertációm ingyen letölthető az egyetem honlapjáról.
Közben hat cikket publikáltam neves szakmai folyóiratokban, és számos nemzetközi konferencián adtam elő. Az igazi szerencse az volt, hogy közvetlenül a doktori védésem előtt megnyílt egy állás a Royal College of Musicon, kutatót és oktatót kerestek arra a mesterképzésre, ahol öt évvel korábban én is végeztem. Beadtam a jelentkezésem, és meghívást kaptam az interjúra, ami pontosan egy héttel a doktori védésem után volt. Két órával azután, hogy kiléptem a Royal College of Music épületéből, jött a telefon: megkaptam az állást, a jelentkezők közül engem találtak legalkalmasabbnak a posztra.
– A Performance Science, vagyis az Előadóművészeti Tudomány ma a magyar zenei felsőoktatás/művészeti oktatás számára még nehezen értelmezhető tanszék. Hogyan írnád le számunkra ennek a jelentőségét, hol helyezkedik el ez a tanszék a nyugati zenei felsőoktatás struktúrájában a 21. században?
– Azt, hogy a tanszék mekkora hiányosságot pótol a művészképzésben, talán egy analógián keresztül lehet legjobban átadni. A szakmánk sokban hasonlít a hivatásos sportolókéhoz. Specifikus mozgássorokat tanulunk és gyakorlunk naponta, éveken keresztül, hogy aztán egy közönség előtt, erőteljes stresszt kiváltó szituációkban bemutassuk őket, gyakran másokkal versenyezve. Sportedzők már sok évtizeddel ezelőtt megértették, hogy ahhoz, hogy a sportolók hatékonyan eddzenek, és ki tudják hozni magukból a maximumot, pontosan időzítve egy verseny vagy egy meccs idejére, sokkal többre van szükség, mint pusztán ismétlésekre hagyatkozva tökéletesíteni a képességet és remélni a legjobbat: rengeteg pszichológiai, szociális, és fizikális tényező játszik bele a végkimenetelbe. A sportpszichológia, mint tudományág aztért alakult ki, hogy ezeket a tényezőket megértsék és manipulálják. Ma már minden komolyabb sportolónak és csapatnak van sportpszichológusa, és a világ minden táján többezer felsőoktatási intézmény indít egyetemi kurzusokat, hogy újabbakat képezzen. Ehhez képest, az előadóművészet területén ez többnyire még csak szóba se kerül.
Amikor én kezdtem fiatal fuvolistaként, a konziban meg az egyetemen, a lámpalázról senki sem beszélt. Ha valaki mégis megtette, rögtön megkapta, hogy nem pályaképes vagy nem elég tehetséges, mert izgul. És természetesen ezt mindenki elhitte, és mélyen hallgatott a szorongásáról, amitől persze az még rosszabb lett. Azt senki se mondta, hogy olyan nevek, mint Maria Callas és Martha Argerich krónikusan szorongtak a színpadon. Talán ők sem voltak pályaképesek vagy elég tehetségesek? Az osztálytársaim java szedett béta-blokkolókat, amik mellesleg megjegyzem, szívgyógyszernek vannak kitalálva, hogy valamennyire kontrollban maradjon a színpadon. Arról se beszélt senki, hogy hogyan készüljünk fel egy-egy versenyre vagy koncertre mentálisan, és hogy hogyan értékeljük ki a teljesítményünk. A maximalizmus, amit hosszú évtizedek kutatása kapcsol össze súlyos mentális betegségekkel, a mi köreinkben valahogy ünnepelve volt, hasonlóan a túlgyakorláshoz, és a fizikai fájdalmakhoz. Ezek a patológiák a mi szótárunkban elhivatottságra lettek fordítva.
A stresszel való megbirkózás, az egészséges motiváció fenntartása, elérhető célok kitűzése, a koncentráció fenntartása mind olyan témák, amivel sportpszichológusok régóta foglalkoznak, hogy elérjék nem csak az atlétáik jó teljesítményét, hanem kiegyensúlyozottságát és mentális egészségét. A Performance Science tanszék azzal a céllal alakult, hogy megértse azokat a kihívásokat, amivel a zenészek szembesülnek a gyakorlóteremben és a színpadon, és olyan módszereket fejlesszen ki és tanítson, amivel megkönnyíti a velük való megbirkózást, és segítse a zenészeket, hogy ki tudjanak teljesedni a szakmájukban. A tanszék immár negyed százada működik, Aaron Williamon pszichológia professzor alapította, aki jelenleg is vezeti a csoportot. A megalapítása tulajdonképpen annak köszönhető, hogy a Royal College of Music vezetősége megértette, hogy hiányosságok vannak az oktatásban, és a kurzusok nem készítik fel a diákokat a hivatásra minden szemszögből. Ezt követően, 15 éve, létrejött a Centre for Performance Science (röviden CPS), ami egy közös kutatócsoport az Imperial College-gal, London egyik leghíresebb és legmagasabb rangú egyetemével. Ez a kutatócsoport rengeteg plusz lehetőséget nyújt arra, hogy már szakterületekkel dolgozzunk együtt.
– Milyen tudományágakat képvisel a tanszék?
– A tanszék jelenlegi tagjai szinte kizárólagosan zenészként kezdték a pályafutásukat, és egyesek még ma is aktívan koncerteznek. Erre a személyesen megélt tapasztalati alapra építettünk fel egy egyedi tudásanyagot, ami elsősorban a pszichológiából és szociológiából táplálkozik, de ugyanakkor dolgozunk orvosokkal, idegtudósokkal, gyógytornászokkal, statisztikusokkal, és biomechanikát (az emberi mozgás tanulmányozása) tanulmányozó tudósokkal. Az, hogy pontosan milyen tudományágakat hozunk össze, mindig az adott projecttől függ, illetve a kutatói kérdéseiktől.
– Kérlek mesélj a mindennapi működéséről.
– Velem együtt hat kutató van állandó állásban, és emellett számos külsős specialista csatlakozik hozzánk. Vannak témák, amin mindannyian dolgozunk, például a CPS hozta létre és tartja fenn a Healthy Conservatoires Network nevű szervezetet, ami összekapcsolja az összes zenei felsőoktatási intézményt Nagy-Britanniában, hogy információt cseréljük, megosszuk egymással a kutatásunk eredményeit és a modulokat, szemináriumokat, workshopokat, amiket tanítunk. Ezen felül, mindenkinek megvan a maga specializációja: a csoport vezetője, Prof. Aaron Williamon nagyon érdekelt mindenféle pszichológiai témában (pl. motiváció, önbizalom, lámpaláz), Dr. George Waddell szakterülete a döntéshozatal, zsűrizés, versenyek, feedback és az új technológiák használata, Dr. Tania Lisboa a digitális tanulásban és a zeneoktatásban érdekelt. Dr. Rosie Perkins újabb tanulmányai a zeneterápia területe felé fordultak, de sokat dolgozott a felsőoktatás tradícióin és szociális kontextusán, míg Neta Spiro a zene hatását kutatja a társadalomban. Az én specialitásom az előadóművészek fizikális és mentális egészsége. Ezek természetesen csak irányvonalak, amik folyton változnak, de mindig az adott projectek függvényében.
– Hogyan működik a képzés?
– A kutatás mellett a tanszék több oktatási feladatot lát el az intézményen belül. Először is számos kötelező és választható kurzussal járulunk hozzá a Bachelor és Master szintű hangszeresek, énekesek, karmesterek és zeneszerzők oktatásához. Minden elsőéves kötelezően részt vesz az Egészséges Zenész kurzuson, ami egy előadássorozatból és workshopokból áll. Az előadások számos témával foglalkoznak, mint például hallásvédelem, fizikai egészség, mentális egészség, egészséges gyakorlási szokások és stresszkezelés. Ezen kívül vannak kurzusaink memorizálás, általános zenepszichológia, zeneterápia, digitális technológiák használata, pedagógia és más témakörökben is. Belefolyunk a zenei oktatásba, hiszen például a zenekari próbák előtt gyakran tartunk rövid, 10 perces mini-előadásokat pszichológiai vagy egészséggel kapcsolatos témakörökben, amit mindig összekapcsolunk valami gyakorlati feladattal, például a lámpaláz témakörében légzéstechnikákat tanítunk a szorongás csökkentésére. Az előadott anyagok mind tudományos kutatási eredményekre épülnek, részben a sajátunkra, részben nemzetközileg publikált anyagokra. A saját mesterképzésünk, a Performance Science MSc egy nagyon különleges mesterképzés, még nemzetközi szinten is. Ezen a kurzuson tulajdonképpen új kutatókat képzünk, akik előadóművészettel kapcsolatos témákkal szeretnének foglalkozni. Az oktatásban kapnak egy jó metodológiai alapot és számos modult az előadóművészeti tudomány témakörében, a program végén pedig elvégzik az első tudományos kutatómunkájukat, és egy disszertáció formájában nyújtják be.
– Milyen tanszakokról érkeznek a hallgatók?
– A hallgatók nagy része hangszeres vagy énekes alapképzésekről érkezik, de sokan vannak, akiknek ez már a második mesterképzése. Ezen kívül jó néhány hangszeres professzor is elvégezte a képzést házon belül, hogy nagyobb betekintést nyerjen az előadóművészet pszichológiai aspektusaiba, és hatékonyabban tanítson. Gyakran vannak hallgatóink, akik más előadóművészetet (pl. táncot vagy színészetet) vagy pszichológiát tanultak főiskolán, vagy valamilyen pozícióban zenészekkel vagy előadóművészekkel foglalkoznak, például zenekari menedzserek.
– Nemrég látott napvilágot egy videó a legnépszerűbb videomegosztó portálon, amit a BBC készített a tanszéketek Performance Laboratóriumáról. Mesélj kérlek erről a különleges, egy szuperszámítógép által vezérelt stúdióról. Te hogy veszel részt a stúdió munkájában?
– A Performance Simulator, vagy koncertszimulátor az RCM új büszkesége. Ugyan az eredeti formájában már 12 éve működik, de az elmúlt évben egy jelentős pályázatnak köszönhetően a legújabb technológiákkal tudtuk ellátni. A koncertszimulátor alapötlete az, hogy segítse a hallgatóinkat a koncertezés gyakorlásában. Fiatal zenészek rengeteget gyakorolják az eljátszandó anyagot magát, de arra sokkal kevesebb lehetőségük van, hogy teszteljék a koncentrációjukat, felkészültségüket és a stresszel való ellenállóképességüket egy éles koncertszituációban. Hiába tudja valaki briliánsan és hiba nélkül eljátszani az adott darabot egyedül a gyakorló négy fala között, ha összeroppan a koncerttel vagy próbajátékkal járó stressz alatt. Egy sikeres karrier fontos része, hogy valaki képes legyen nyomás alatt teljesíteni és kontrollban maradni. A koncert szimulátor ezt a lehetőséget biztosítja. Egy szuperszámítógép által létrehozott virtuális koncertteremről van szó, amiben egy videojáték software által generált közönség ül, figyel, mocorog, tapsol, cukorkát eszik, és néha még a telefonja is megcsörren. Képesek vagyunk egy interaktív, kis létszámú zsűrit is szimulálni, ami hasznos próbajátékra való felkészülésben. Két ilyen szimulátorunk van, az egyikben a falra van vetítve a szimuláció, a másikban monitorokon jelenik meg. A nagyobbik szimulátorban még a szimulált koncertterem akusztikáját is utánozni tudjuk egy speciális technológiával. Tehát ha valaki egy koncertre készül a Royal Albert Hallban, anélkül, hogy kilépne a College-ból, besétálhat a terem virtuális változatába, ami tele van nézőkkel és pont úgy szól, mint az igazi.
Kutatásaink mutatják, hogy ez a virtuális valóság hasonló szintű lámpalázat indukál a résztvevőben, mint egy igazi koncert, ezáltal lehetősége van tesztelni magát, a felkészültségét és bármilyen izgalmat kordában tartó stratégiát mindenféle negatív következmény nélkül. Ezen kívül lehetőséget ad arra is, hogy a diákok teszteljék, hogy milyen módszerekkel tudják időzíteni a legjobb formájukat, mennyi és milyen minőségű gyakorlásra van szükségük a koncert előtti napokban, és mik a leghasznosabb módjai a bejátszásnak és bemelegítésnek.
A technológiát egy erre kiképzett személy irányítja – ezek többnyire a doktori és mesterszakos hallgatóink – és valamilyen szinten ők is részei a szimulációnak, mert eljátsszák a backstage manager szerepét. Köszöntik a belépő zenészt a függöny mögött, tájékoztatják, hogy mennyi idő van a kezdésig, majd a virtuális színpadra irányítják. A szimuláció alatt ők irányítják a virtuális közönséget vagy zsűrit, ők határozzák meg például, hogy mikor és milyen intenzitással tapsoljanak, vagy hozzanak létre zavaró körülményeket, mint egy igazi koncertteremben. Ahogy említettem, a cukorkapapír zörgéstől a telefoncsörgésig számos plusz akciót tudunk szimulálni, ami teszteli a játékos koncentrációját. A College-ban minden diáknak lehetősége van használni a technológiát, egyszerűen csak le kell foglalniuk egy időpontot. A segítők képzése és a szimulátor használatának megszervezése az én feladatom, tehát első kézből kapom a visszajelzést a diákoktól, ami kivétel nélkül pozitív. Sokan kételkedve jönnek be, azt gondolva, hogy az élmény nem különbözik majd egy sima gyakorlástól vagy hangszeres órától, de hamar meggyőződnek az ellenkezőjéről. A szimulátor egy stúdió is egyben, ami képes hang- és videófelvételt rögzíteni, tehát a diákoknak lehetőségük van visszanézni a játékukat akár egyedül vagy a tanárukkal, hogy tanuljanak a hibákból, és stratégiákat alakítsanak ki a valódi koncertre.
A termek lehetővé teszik azt is, hogy a hangszerjáték vagy éneklés, illetve a koncertjáték számos aspektusát kutassuk és teszteljük. Erre a célra többféle technológiával szereltük fel a termeket: rögzíteni tudjuk a szívritmust, a bőrön megjelenő izzadságot, speciális szemüvegekkel a szem mozgását, illetve egy motion capture rendszerrel a zenész mozgását. Ezeknek az adatoknak az összegyűjtésével sokat tanulhatunk arról, hogy a koncertjáték milyen fiziológiai és pszichológiai változásokat idéz elő, és hogyan tudjuk ezt optimalizálni. Jelen pillanatban például ausztrál kutatókkal és orvosokkal dolgozunk együtt, hogy a motion capture rendszer segítségével feltérképezzünk azokat a test- és hangszertartásokat amik fájdalomhoz vagy sérülésekhez vezetnek.
– A fuvolatanárok között egyre nagyobb a konszenzus abban, hogy azok az 50-70 éves módszerek, amelyekkel oktatunk, mára elavultak. A videó alapján az az érzésem, hogy az itthoni tudásbázis és a külföldi, 21. századi módszerek között a távolság nemhogy csökken, éppen ellenkezőleg, egyre inkább nő. Én leginkább arra keresem a választ, és a könyv megírásának is ez volt a fő motivációja, hogy megértsem, hogy az elmúlt 20-25 évben mi ment végbe a honi fuvolamódszertanban. A Performance Science tanszék mennyiben tudja elősegíteni az oktatási folyamatát? Vannak olyan elemei, amelyek véleményed szerint hatékonyak lennének, akár a köznevelésben Magyarországon is?
– A válasz természetesen igen, szerintem rengeteg tanulnivalónk van, mind a pszichológia, pedagógia és biomechanika területén is. A legfontosabb talán az lenne, hogy el tudjuk engedni a merev ragaszkodást olyan módszerekhez, amihez csak a tradíció köt, de nincs semmilyen tudományos alapja. Szintén fontos lenne nyíltan beszélni a mentális és fizikális problémáinkról, amik közvetlen összefüggésben vannak a szakmával, és azzal, ahogy tanítunk és tanítva vagyunk. A statisztikák egyértelműen mutatják, mekkora problémák vannak: a zenész hallgatók 80-90 százaléka tapasztal játékkal kapcsolatos sérülést vagy fájdalmat a tanulmányai alatt. Ez a sérülés arány az amerikai focihoz vagy küzdősportokhoz hasonlítható.
Kötelező kurzusok az egészségmegőrzésről már a világ legtöbb zenei felsőoktatási intézményében vannak, ez nagy hiány ma Magyarországon. Meg kellene érteni, hogy a hangszeres játék és az éneklés legalább annyira fizikai feladat, mint művészi, és a testünk helyes használata, egészségesen tartása kulcsfontosságú a sikerben. A fájdalom és a játékkal kapcsolatos sérülések nemcsak normalizálva, hanem ünnepelve vannak bizonyos körökben, mintha fájdalommal játszani vagy sérülni az elhivatottság jele lenne. Én az egész konzit krónikus hátfájdalommal és TMJ szindrómával (az állkapocs ízület rendellenes működése vagy gyulladása) játszottam végig, és meg se fordult a fejemben, hogy segítséget kérjek. Ebben részben az intézményekben kialakított kultúra játszott szerepet, részben pedig a félelem, hogy ha sérült vagyok, lecsúszok a fontos lehetőségekről. Fontos tudni, hogy lehetséges fájdalom vagy sérülés nélkül végigjátszani egy karriert, de ehhez szükséges a megfelelő információ és oktatás. És ha az információ hiányzik, akkor utána kell keresni, fel kell építeni, ki kell találni a megfelelő szakemberek segítségével.
A mentális egészség ugyanilyen fontos téma. Be kell látnunk, hogy a szakma milyen mentális kihívásokkal jár. Minden mozdulat, minden hang állandóan ki van értékelve, vagy saját magunk vagy a kollegák, tanárok által, a versengés minden szinten jelen van, nehéz biztonságos álláshoz jutni, és erre még rájön a koncertstressz és a lámpaláz. A stresszel való küzdelem és mentális ellenállóképesség is hihetetlen fontos téma, amiről nemcsak állandóan beszélnünk kellene, de hatékony segítséget is kellene nyújtani, főleg azoknak, akik most kezdik a pályát. Számos anyag elérhető a hatékony gyakorlásól, szemléletmódokról, motivációról, felkészülésről, amiket a tanítás szerves részévé kellene tenni. Nem utolsó sorban, felül kellene vizsgálni a tanítási módszereket. Nem is olyan régen láttam egy beszélgetést egy nemzetközi online csoportban, ahol egy nagy amerikai egyetem művésztanára azt hangoztatta, hogy csak félelemmel lehet motiválni a diákokat, hogy kvázi rettegésben kell őket tartani, hogy gyakoroljanak. A komment több száz lájkot kapott. Nem is akarok belemenni, hogy ez az attitűd milyen mély traumát okozhat egy fiatal zenésznek, és milyen súlyos következményei lehetnek a fizikai, mentális egészségére és természetesen a hangszeres teljesítményére. Zenész diákok 100 %-ban a főtárgy tanárukra hagyatkoznak, és nem csak hangszertechnikát tanulnak tőlük, hanem azt is, hogy hogyan viszonyuljanak saját magukhoz, a gyakorlásukhoz, az egészségükhöz, és mit gondoljanak a tehetségükről és a lehetőségeikről.
Tudatosan kell nevelnünk a következő generációt, nem csak ismételni azt, amit mi is hallottunk diákként. Kritikusan kellene megvizsgálni azt, amit tanítunk, kommunikálunk, így meg tudjuk tartani azokat az elemeket és stratégiákat, amik hasznosak, de kiszűrni azokat, amelyek problémákat okozhatnak. Itt, a Royal College of Musicban ezért folytatunk komoly tudományos kutatásokat és dolgozunk együtt hangszeres tanárokkal. A tradíció fontos, és el kell mondjam, kevés olyan helyen tanultam vagy dolgoztam, ahol a régi elvek és értékek megőrzése fontosabb lett volna, mint a itt, de a tradíció és a fejlődés, változás nem egymást kizáró fogalmak. A pszichológia, pedagógia, anatómia, biomechanika és idegtudomány legújabb kutatásai nem felülírják a művészetoktatás alapelveit, hanem segítik kibontakoztatni. Ezért hiszem, hogy a munka, amit napról napra végzek, segíti a fiatal előadóművészeket, hogy nemcsak kihozzák magukból azt, ami tényleg bennük rejlik, hanem fizikális és mentális problémák hiányában még élvezzék is ezt a folyamatot.