Ebben a hónapban ünnepli születésnapját Dratsay Ákos fuvolaművész. Ebből az alkalomból és a közelgő a XIII. Országos Elek Tihamér Fuvolaverseny okán kértem tőle interjút. A beszélgetés egyben egy új sorozat nyitánya is, amelyben a magyar fuvolaoktatás kiemelkedő alakjait mutatjuk majd be.
- hirdetés -
Dratsay Ákos 1960-ban született Budapesten és tíz évesen kezdett fuvolázni a hódmezővásárhelyi Állami Zeneiskolában. Pályája során feleségével, a nemrég elhunyt Berényi Bea fuvolaművésszel közösen országos hírű szakmai műhelyt alakítottak ki. Ennek eredményeképpen tanítványaik ma jelentős pozíciókat töltenek be úgy az oktatásban, mint zenekari muzsikusként itthon és külföldön egyaránt. Ákos Művészi pályája során közel 2000 koncertet adott hazai és külföldi koncerttermekben. Szólistaként és kamarazenészként aktívan koncertezik, a fuvolairodalom minden műfajában otthonos. Repertoárján kiemelt helyet foglalnak el a két fuvolára írott darabok, melyeket Berényi Beával közösen szólaltattak meg.
Számos CD és rádiófelvétel őrzi játékukat. Kortárs magyar művek előadásáért Berényi Beával együtt öt alkalommal részesült Artisjus-díjban, és megkapták Kecskemét város Kodály-díját is. Egyénileg önállóan a Hódmezővásárhely Bessenyei Ferenc-művészeti díját is átvehette. 2009 óta a Kecskeméti Szimfonikus Zenekar tagja. Munkája elismeréseképpen 2007 decemberében a Magyar Alkotók Egyesülete Weiner Leó Zenepedagógiai Díjjal, 2016 októberében a Magyar Művészeti Akadémia Zeneművészeti Tagozata zenepedagógiai díjjal, Kecskemét M. J. Város pedig Tehetség-díjjal tüntette ki.
– Kérlek, beszélj pályád kezdeteiről. Hogyan találkoztatok feleségeddel, művész- és tanártársaddal Berényi Beával, és hogyan alakult ki Kecskeméten az az iskola, amely ma is meghatározó?
– A Zeneakadémiára egy évfolyam különbséggel jártunk, mindketten Prőhle Henrik tanár úrhoz. Bea 1984-ben, én egy évvel korábban ’83-ban diplomáztam. Harmadéves koromban, 1981 tavaszán Kovács Lóránt tanár úr összehívta azokat a fuvolás hallgatókat, akik a következő tanévben negyedik vagy ötödik évfolyamba lépnek. Ezzel az alkalommal arról érdeklődött, hogyan képzeljük el jövőbeli szakmai életünket, mik az elképzeléseink. Ahogy sorban kérdezte a jelenlévőket, mindenki a zenekari munkát jelölte meg elsődleges céljaként. Néhány hallgató után arról kezdett el beszélni, hogy számára furcsa, hogy senki nem jelöli meg céljaként a zeneművészeti szakközépiskolában való tanítást. Ekkor én jelentkeztem, hogy nekem ez szakközépiskolás korom óta céljaim közt szerepel, de nem látok rá lehetőséget, hiszen az akkori állások mind be voltak töltve. Ekkor mondta, hogy az akkori kormányzat tervei szerint a következő években minden megyeszékhelyen indítanak zeneművészeti szakközépiskolát, így 1981 szeptemberétől Kecskeméten és Békéscsabán. Ez felkeltette az érdeklődésemet, és elutaztam Kecskemétre beszélni a Kodály Iskola igazgatójával, aki Prőhle tanár úr ajánlására el is fogadta a jelentkezésemet. Szeptemberétől elkezdtem Kecskeméten tanítani két szakközépiskolás, és néhány zeneiskolás növendéket, akik közt találkoztam Ittzés Gergellyel, aki akkor 7. osztályos volt. Ez azt hiszem, mindkettőnknek jó volt, nekem mindenképpen, mert a következő tanévben Tiszaújvárosban – az akkori Leninvárosban – az akkori Országos Zeneiskolai Fafúvós Versenyen második díjat nyert, ami az én munkámra is ráirányította a szakma figyelmét. A versenyre Bea is eljött, akivel akkor már egy éve közös életünket reméltük és terveztük. Mindketten éreztük, hogy egy ilyen országos fórumon való részvétel nagy lehetőség a kapcsolatteremtésre. Nagyon sok kiváló növendék tanárának bemutatkoztunk, gratuláltunk a munkájukhoz, így alakulhatott ki, hogy az akkori kor legeredményesebb tanárai közül néhányan a későbbiekben Kecskemétre hozták tanítványaikat. Nagyon sokat köszönhetünk azoknak a kollégáknak, akik kezdő tanárként rögtön megbíztak bennünk, és ránk bízták legtehetségesebb növendékeiket. Az akkori fuvolaoktatásban betöltött szerepüket jól mutatja, hogy később, a Magyar Fuvolás Társaság alapítása után megkapták a társaság alapfokú tanárok számára létrehozott, a tagság titkos szavazása alapján odaítélhető Jeney-díját. Hálánk jeléül szeretném felsorolni azokat a tanárokat – a teljesség igénye nélkül – akik az évek során megtiszteltek minket bizalmukkal: Vargáné Korchma Fruzsina Abonyból, Pálos Oszvaldné Jolika Hatvanból, Albert József Kiskőrösről, Kanyó András Balassagyarmatról, Szvoren András Salgótarjánból, később Kecskemétről Kovács Árpád Bólyból hozta hozzánk növendékeit. Természetesen más kollégáktól is kaptunk kimagasló tehetségű ifjú fuvolásokat, de a felsoroltak voltak azok, akik hosszú időn át számos növendékkel erősítették tanszakunkat. A ma is aktív kollégák közül feltétlenül meg kell említenem Szabó Zsuzsanna kolléganőmet, akinek Beához irányított két tanítványa Pulius Emese és Polyák Zsóka ma vele együtt legközelebbi kollégám, egy tantestületben tanítunk. Nem hagyhatom ki Szalai Gyöngyvért sem, aki volt tanítványomként sok kiváló diákot irányított hozzánk Bajáról.
– Feleségeddel volt köztetek munkamegosztás?
– Beával mindig szuverén egyéniségekként tekintettünk egymásra, de közös munkánk során egyre inkább összecsiszolódtunk, nagyon hasonlóan gondolkodtunk a fuvolázásról, általában a zenélésről és a tanításról. A közös zenélés mindkettőnk számára ugyanazokat a hangszeres és zenei problémákat vetette fel, melyeket egyéni gyakorlásunk során természetesen saját magunknak kellett megoldanunk, de a közös művészi cél mindig egy irányba terelt bennünket. Ez természetesen nyomot hagyott a tanításunkban is. Bár nem voltak közös növendékeink, de mindig megbeszéltünk mindent velük kapcsolatban, és a kamarazene órákon igyekeztünk mindig növendékeket cserélni. Nagyobb eseményekre készülve, pl. versenyre, vagy felvételi vizsgára, illetve régebben érettségire, mindig az volt a cél, hogy négyen, a tanítvánnyal és az aktuális korrepetítor kollégával együtt a lehető legjobbnak, netán maradéktalannak ítéljük meg az adott produkciót. Ameddig ez nem volt így, addig mindnyájan tudtuk, hogy van még tennivalónk. A növendék-tanár-korrepetitor trió mindig előbb érezte késznek az előadást, mint a külső kontrollként működő negyedik személy, aki vagy Bea volt, vagy én. Ilyenkor soha nem hallgattuk el hiányérzetünket, hanem kisebb összezördülést kockáztatva megosztottuk azt egymással, ami minden alkalommal a tőlünk telhető legmagasabb szintű előadáshoz vezetett. Ez a munkamódszer egyébként közös zenélésüket is jellemezte hosszú ideig, ami olykor-olykor szintén terhelte próbáinkat. Az utóbbi években, talán évtizedben váltak próbáink teljesen problémamentessé. Ha valamelyikünk nem érezte komfortosan magát, akkor csak megismételtük egyszer-kétszer az adott részt, és a két szólam szinte észrevétlenül összesimult.
– Aktív előadóművészként rengeteg koncerttapasztalatot is szereztél, kortárs művek előadásában is. Mi a véleményed a tanár aktív, demonstráló szerepéről a tanítvány felé, illetve hogyan építed be saját színpadi tapasztalataidat tanári munkába? Mi a véleményed a kortárs zene szerepéről a fuvolametodikában?
– Engedd meg kérlek, hogy a kérdést kettéválasztva először általában beszéljek a művészi és a tanári munka egymásra hatásáról, és később térjek át a kortárs zene játszása során szerzett tapasztalataimra. Valamint azt is, hogy továbbra is többes számban, Beával közösen szerzett tapasztalatainkra támaszkodva válaszoljak. Az előadóművészi és a tanári munka számunkra elválaszthatatlan volt. Mindkettő művelése során támaszkodtunk a másikban szerzett tapasztalatainkra. Mindkét tevékenység interpretáció, szó szerint értelmezés, művészi értelemben „…valamely művészi alkotás egyéni értelmezésen alapuló bemutatása.” (Idegen szavak szótára) Az elsődleges jelentés nagyon fontos, valóban meg kell érteni a darabot minél teljesebb értelemben, tehát nem csak formailag, szerkezetileg, hanem belső tartalma, árnyalt érzelemvilága, kifejezési szándékai szerint is. Ez azonban nem elég, mert az általam megértett-megérzett jelentést át kell tudni adni úgy, hogy az én tudásomat nem ismerő közönség rögtön természetesnek, sőt adott pillanatban egyetlen lehetségesnek érezze a darab megszólalását. Ez természetesen a koncerten való megszólaltatásra vonatkozik, de mindenképpen része a tanításnak is, hiszen a fent említett szempontok bekapcsolása a tanítvány szempontrendszerébe nagyon lassú, csak lépésről lépésre megvalósítható folyamat, egy elemző munka, aminek egységgé alakulását, szintézisét nagymértékben segítheti egy-egy művészi szintű bemutatás. Egyébként a nem minden tekintetben tökéletes, de a lényegre, a változtatás szükségességére rámutató bemutatás is nagyon eredményes lehet.
Eddig csak a művek előadásáról, tehát a zenei gondolkodás, egy adott megszólaltatás kidolgozásának folyamatáról beszéltünk, melynek során az előadóban, legyen az művész, vagy növendék kialakul a zene belső meghallása, amit aztán minél maradéktalanabbul kellene megszólaltatni. Itt jön a hozzá szükséges technika, értve alatta mindent, ami a zene hangzóvá tételéhez szükséges. Természetesen ez sem megy egyszerre, rengeteg munka szükséges ahhoz, hogy a növendékben kialakuljon egy sok mindenre, szinte mindenre képes hangra való igényesség, és azt üzembiztosan tudja produkálni különféle szituációkban. Ezen mindenki számára ismert, talán legnagyobb türelmet és kitartást igénylő munka során óriási segítség a diák számára, ha minél többször hallja közvetlenül, élőben megszólalni az áhított hangot. A kimeríthetetlen témát rövidre zárva, és összegezve a fentebb elmondottakat, a tanári bemutatást különböző formáiban minden elemző magyarázat mellett felbecsülhetetlen értékűnek tartom, mely rendkívüli mértékben ösztönzi és orientálja a tanítványt. Ez természetesen sokkal egyszerűbb, ha az ember rendszeresen koncertezik, birtokában van az általa tanított repertoárnak. Nem tudom megállni, hogy erre ne hozzak egy példát, ami még az első kérdésre való válaszommal is összefüggésben van. Egyszer egy jeles tanítványom, Kovács Árpád azzal állt elő, hogy 12. osztályosként az országos versenyen Sancan Szonatináját szeretné előadni. A művet csak néhányszor hallottam, és jó benyomást tett rám, így ráálltam a dologra. Akkori zongoristánkkal, Madarász Évával hármasban óriási energiát fektettünk a tanulásba, és körülbelül másfél hónapi munka után tanszaki koncerten növendékem előadta a darabot. Én igen elégedett voltam, Bea azonban úgy vélekedett, hogy lehet, hogy új darabot kellene választani, mert ez elég „uncsi”. Jött az elmaradhatatlan zsörtölődés, és a további munka. Néhány előadással eljutottunk oda, hogy Bea véleménye megváltozott, „ha ezzel nem nyeri meg a versenyt, akkor semmivel” – mondta. Így is lett, és a történet eddig talán inkább az első kérdéshez kötődött, de a folytatás már idevág. A következő nyáron magam is előadtam a művet, és igen sokat változott bennem a tanítás során kialakult hangzásképhez képest. Később újra tanítottam a művet egy hasonlóan tehetséges növendékemnek, akit a művel kapcsolatos tudásomnak köszönhetően sokkal célirányosabban tudtam segíteni a tanulás során, így azt sokkal rövidebb idő alatt sajátította el.
Rátérve a kortárs zenei tapasztalatok tanításban való hasznosítására, az a meglátásom, hogy szükséges és hasznos. Sajnos a tananyagba csak korlátozottan fér bele, de igen fontos. Egyrészt fontos, hogy a növendék számára ne legyen idegen és ijesztő egy-egy kottakép, ritmus, vagy hangzás, illetve a szokatlanság ne késztesse rögtön elutasító magatartáshoz. Másrészt sok esetben az újabb zenéknek felszabadító ereje van hangszerkezelésben, elsősorban hangképzésben. A sokszor primerebb kifejezésmódok, (sikoly, suttogás, zajosság, gépies hangok, eltúlzott vibrato, vagy épp ellenkezőleg szinte „halott” hangok) könnyebben átélhetőek, és szélsőségesebb hangképzést kívánnak, illetve engednek meg. A kiterjesztett fuvolatechnikával (multifóniák, élhangok, egyéb fúvásmódok) csak a hangképzés során ismerkedünk, ezt használó zeneműveket nem tanítok. Ezen technikák használata a hangképzésben nagyon jó eredményt hozhat.
A kortárs zene játszása, sok esetben ősbemutatók megvalósítása elsősorban művészi munkámban hozott felbecsülhetetlenül értékes tapasztalatokat, melyek a régebbi szerzők műveinek előadására is erősen hatottak. Ez abban áll, hogy egy ősbemutató alkalmával semmilyen hangzó támpont nincs, csak a vizuálisan érzékelhető kotta ad útmutatást. Természetesen a zenész rendelkezik egyfajta – Madarász Iván szavait idézve – auditív fantáziával, aminek segítségével a kottaképet rögtön hangzó zenévé alakítja magában, és ekkor már nem a kottát, hanem a belül hallott zenét teszi hangzóvá, vagyis játssza el. Ez végső soron a kotta alapján való zenélés sarkalatos pontja, mert a nem írott zene (népzene, cigányzene, jazz, stb.) tanulása során a zene mindvégig hangzó marad, a tanuló tehát átveszi a tanártól a zenélés módját, magát a játszott zenét, annak minden elemével (dinamika, agogika, artikuláció, stb.) együtt. A zene tehát nem kényszerül transzformálódásra auditív élményből vizuálissá és vissza. Az írott zene játszása során képesekké kell válnunk arra, hogy a kottává transzformálódott „kővé változtatott” zenét újra élővé tegyük, zenévé változtassuk, méghozzá a lehető legjobban hasonlóvá téve ahhoz az állapothoz, ahogyan az a zeneszerzőben megszólalhatott. Ez az állítás több ponton vitatható, és számos kérdést vet fel, akár abban is, hogy egyáltalán van-e a zenének olyan állapota, ahogyan a zeneszerzőben megszólal, vagy ez is csak egy romantikus elképzelés, miszerint a darabok úgy születnek, hogy a szerző hallja a benne megszólaló zenét, és azt quasi dallamírásként papírra veti. Valószínűleg az alkotás módja szerzőnként eltérő, de kortárs szerzőkkel való közös munkánk során azt tapasztaltam, hogy mindegyikükben él egy bizonyos megszólalás, ami sokféle nüanszot megenged, de azonnal érzékenyen reagál, ha a darab benne élő „igazsága” megsérül. Ez bennem azt a gondolatot mélyítette el, hogy a darabok eredendően „vannak valahogy”, és ezt nem tudjuk elérni a leírt hangok, ritmusok, dinamikák, stb., azaz a kottakép maradéktalan bemutatásával, csak azzal, ha azokat a maguk belső logikája mentén zenévé transzformáljuk magunkban, és ezt a bennünk hangzó zenét játsszuk el saját egyéniségünkön átszűrve. Nagy tanárunkat Simon Albertet idézve: „Nem azt kell eljátszani ahogy levan írva, hanem ami levan írva.” A kortárs szerzőkkel való együttműködés sokat segített abban, hogy megértsem egy zenei alkotás létrejöttét, és képes legyek a kottaképet – legyen az kortárs, sohasem hallott, vagy régi, agyonjátszott zenemű kottaképe – bennem megszólaló zeneként hallani, és azt a pillanat hatása alatt megszólaltatni.
– Fuvolások generációjának egész sorát tanítottad az elmúlt évtizedekben. Nagyon érdekelne szerinted mennyiben változtak a fiatal fuvolások alapkészségei, hozzáállásuk a zenéhez, valamint a társadalom zenéhez való viszonya ezalatt az idő alatt. Milyen perspektívákat tudsz képviselni tanárként a jövő fiatal fuvolásai számára?
– Az alapkészségekben, mint hosszú ideig fenntartott figyelem, munkabírás, fantázia, stb. nem érzékelek változást, bár a szakemberek szerint az okoseszközök használata nem kedvez ezeknek a készségeknek. A zenei készségek terén egyedül a ritmus és metrum érzékelésében látom azt, hogy talán többeknek okoz nehézséget, mint korábban. Ennek okát a csoportos gyermekjátékok, ritmikus mondókák óvodai és alsó tagozatos jelenlétének ritkulásában látom, ami nyilván összefüggésben van az ének óraszámok csökkenésével is. Másik ok lehet, hogy a TV-ben is egyre kevesebb a jó magyar szöveg, a szép magyar nyelven megalkotott és jeles színészeink által gyönyörű magyar beszéddel elmondott gyakran verselő mese- illetve animációs film. Ezek helyét sajnos sokkal sekélyesebb nyelvezetű, idegen nyelvről nem a legigényesebben fordított filmek vették át.
Nagy változást látok viszont a zenetanulásra ható körülményekben. Vannak pozitívumok és negatívumok egyaránt. Sem alapfokon, sem a zeneművészeti szakgimnáziumokban nem segíti a zenei tanulmányokat, hogy az óraszámok növekedése miatt egyre kevesebb az iskolán kívüli tevékenységekre fordítható idő. Ennek ellenére a zeneiskolákban elsajátított tudás egyre magasabb szintű, többek közt az egyre növekvő tanulmányi idő miatt, ami elsősorban a korábbi kezdés miatt valósulhat meg. Ma már arra is van példa, hogy valaki fife-on, vagy fafuvin tanul akár 5-6 éves korától. Korábban ez csak hegedűn, vagy zongorán volt elképzelhető. Nyilván a korábbi kezdés megfelelő tanári munkával fejlettebb tudáshoz vezethet a gyermek 8. osztályos korára. Ezt a tendenciát erősíti, hogy a gyerekek egyre jobb hangszereken tanulhatnak, ami csökkenti a különböző erőlködésekből kialakult görcsös mozgások kialakulásának kockázatát. Ennek megfelelően a konzikban ma már elképzelhetetlen, vagy legalábbis nagyon ritka, hogy az első két évben a legfőbb figyelmet a zeneiskolában kialakult rossz beidegzések kijavítására kelljen fordítani, ahogyan azt a kb. 20-25 éve kiadott tanterv tartalmazza. Ez az egyértelműen nagyon fontos tényező, nevezetesen, hogy a gyerekek hangszeres játéka sok esetben töretlenül fejlődhet tovább a szakgimnáziumi évek alatt, egyértelműen emeli a szakgimnáziumok színvonalát is annak ellenére, hogy a megváltozott érettségi rendszer és az ezzel együtt járó óraszám változások jelentősen lecsökkentették a gyakorlásra fordítható időt. Az egyre több jól képzett tanár, és a hozzáférhető metodikai tudás szintén jótékonyan hat mindkét oktatási fok teljesítményére.
A fiatalok perspektíváit szakmai szempontból nem látom rosszabbnak a korábbiaknál. A munkavállalási lehetőségek nem szűkülnek, inkább növekszenek, hiszen a hazai zeneiskolák száma nem csökken, tudomásom szerint inkább növekedett az utóbbi évtizedekben. A külföldi munkavállalás lehetősége jelentősen megnőtt. A zenekarok száma sem csökkent tudomásom szerint. Én mindent megteszek azért, hogy a gyermekek boldoguljanak a zenei pályán, mert meglátásom szerint a zenével és a hangszerjátékkal való foglalatosság esélyt teremt számunkra, hogy jobb emberek legyünk. A zene nagyon jó terep nagyon sok fontos emberi alapképesség kibontakoztatásához, mint például az önismeret, a közösségi érzés, a kitartás, a szellemi és lelki gazdagodásra való igény kifejlődése, és még sorolhatnám. A társadalmi igény sem látszik tartósan csökkenni a komolyzene iránt, én legalábbis nem érzékelem a koncertek látogatottságában, vagy a zenét tanulni vágyók számának csökkenésében. A zenei pályát választó fiatalok száma talán kicsit visszaesett mostanában, de ez mindig hullámzott, nem félek attól, hogy a zeneoktatást veszélybe hozó méreteket öltene. Szóval, aki engem kérdez, annak azt javaslom, ha érez magában tehetséget, kedvet a zene magasabb szintű tanulásához, valamint magához a zenei pályához, akkor ne hagyja magát eltéríteni, mert a zene képes boldoggá tenni művelőjét, ennél nagyobb kincs pedig nincs az életben.
– Előttünk áll a XIII. Országos Elek Tihamér Fuvolaverseny. Kérlek, mondj néhány szót arról, milyen elvek mentén alakul ki egy ilyen rendkívül meghatározó kimenetelt hordozó megmérettetés versenyprogramja! Milyen szempontok vezérlik a szervezőket a versenyanyag kialakítása során?
– A mostani kiírás szempontjairól nincsenek pontos információim, mert későn kaptam tájékoztatás és más irányú elfoglaltság miatt nem tudtam részt venni az online egyeztetésen. Általánosságban viszont elmondhatom, hogy nem mindig az adott korosztály számára legalkalmasabb anyag megtalálása az egyetlen cél, hanem sok egyéb szempont befolyásolja a választást. Például bizonyos fontos kerek évfordulók esetén elvárás, hogy az adott zeneszerző mindegyik kategóriában szerepeljen szerzőként. Emlékszem egy kerek évfordulóra Ernesto Köhlerrel kapcsolatban, vagy Jeney Zoltán születésének 100. évfordulója alkalmával. Más alkalommal – mint most is – érződik egyfajta törekvés arra vonatkozóan, hogy egy adott sorozatra irányuljon a figyelem. Ilyen volt Vivaldi Op. 10-es 6 concerto-ja, vagy Telemann 12 fantáziája, vagy idén a 12 Metodikus szonáta szintén Telemanntól. Tehát gyakran előfordul, hogy bizonyos előzetes koncepciók nehezítik az igazán testreszabott feladatok kitűzését az egyes korosztályok számára. Azt persze tudhatjuk, hogy egy kötelező versenyanyagot közmegelégedésre kiírni szinte lehetetlen, azonban én fontosnak tartanám, hogy csak kipróbált és a pedagógiában használatos művekre essen a választás, mert ha a darab nincs kipróbálva egy adott korosztálynál, akkor nem biztos, hogy megfelel a célnak. Felmerülhet a kérdés, hogy mi a cél, és itt különbséget kell tenni, hogy elődöntőben, vagy döntőben kell eljátszani a darabot. Az elődöntőben fontos lenne, hogy olyan darab kerüljön kiválasztásra, amit az adott korosztály középmezőnye is el tud megfelelően játszani, így a legjobbak kiválasztása igazán a művészi színvonal alapján történne, nem pedig a „képes rá – nem képes rá” eldöntendő különbségén. Ez ugyanis ellentétes a zenei tanulmányi versenyek alapvető célkitűzésével, nevezetesen azzal, hogy ne csak a győztesek kiválasztását, hanem az induló növendékek fejlődését is szolgálják. A döntőben, ahová értelemszerűen csak a fejlettebb tudású növendékek jutnak, már lehetne nehezebb feladat elé állítani a versenyzőket. A mostani kiírásban ez az elv nem mindig látszik érvényesülni. A felelősség óriási, mert az elsődleges szempont a növendékek fejlesztése, nem pedig a helyezések eldöntése. Tehát a kudarcot – ez alatt a produkció sikertelenségét értem, és nem a versenyen elért minősítést – kerülni kell, mert annak messzire ható következményei lehetnek többek között a növendék önbizalmára nézve, ami meghatározó a fejlődése szempontjából. Ilyen értelemben is nagy a felelőssége a versenyprogram kitalálóinak, és az adott versenyző tanárának, hiszen nem csak a kötelező, hanem a szabadon választott művet is jól kell kitalálni. Mindkettő nagyon nehéz, tehát megértőek vagyunk egymással, de törekednünk kell egy olyan anyag kiírására, amely elsősorban nem a könnyebb döntést, hanem a gyerekek harmonikus fejlődését szolgálja.
– A fiatalok már teljes erővel készülnek a versenyre – milyen tanácsokat, gondolatokat tudnál nekik átadni a hátralévő felkészülési időre?
– Erre a kérdésre szerintem mindenkinek a fuvolatanára tudja a legjobb választ adni, és még az sem könnyű. Még maximum két hétig a rendíthetetlen biztonság lehet a cél mind a memoriter, mind a technika – értve alatta mind a hangképzési, mind a manuális biztonságot – mind a zenei szándék kidolgozottsága terén, mert csak ez vezethet elengedett, felszabadult játékhoz a versenyen. Az utolsó két hét már csak az elengedésről, az önmagunkkal való tisztába kerülésről szólhat. Minden erőnkkel egy célért dolgoztunk, de el kell fogadnunk, hogy eddig jutottunk, ne terheljük magunkat túlzott maximalizmussal. Fontos elhinnünk, hogy az eddigi munkánk, és a bennünk meglévő pontos zenei szándék elég lesz a lehető legjobb produkcióhoz. Apróságokban lehet csiszolni a produkciókon az utolsó pillanatig egy teljesen természetes hozzáállással, amit így megfogalmazva Al di Meola, a híres amerikai gitáros mondott egy televíziós interjúban. Tartalmát idézve nagyjából így szólt: Ha reggel kezembe veszem a hangszeremet, mindig csak arra gondolok, hogy hogyan tudnék ma egy kicsit szebben gitározni, mint tegnap. Ennél pontosabban és egyszerűbben nem tudnám megfogalmazni a hangszeres-zenei fejlődés kulcsát.
