Una grappina signor Gúljasz – mondta a Pensione Circolo Quadrato tulajdonosa, egyben főpincére, s elénk tett egy üveg grappát, mellé egy kis tálon pörkölt babkávé szemekből egy fél maréknyi kupacot. Pár szemet szórjatok a grappába, várjatok 10 percet aztán cseppenként és a kávészemeket alaposan megrágva fogyasszátok.
- hirdetés -
Azóta is így iszom. Az egész szereposztás ott ült minden nap a délelőtti és esti próba között. Az ebéd általában kettőtől ötig tartott – egy kis grappácska, antipasti, pasta, carne, dolce, frutta, caffe, a fogások között és alatt vino rosso piemontese, többnyire Barolo. Utána mindenki szundikált keveset, majd este nyolctól tizenegyig ismét Traviata-próba.
Szemben a Via XX Settembre átmeneti színháza. Az igazit – Carlo Felice MDMMMXXVII – éppen renoválták. Valamikor mozi volt. Kissé döcögő megoldás, de ez nem zavart minket. Karmester – Daniel Oren, Violetta – Diana Soviero, öreg Germon – Giorgio Zancanaro és jómagam, mint Alfredo.
Ennek az egész portyának Ligur-tenger illata volt, s olyan hullámokat vetett, mint a tenger, úgy recsegett-ropogott, mint Kolumbusz hajóinak eresztékei a viharban, félúton a nagy felfedezés előtt. Hol nem fizették ki a gázsit – pedig szerződés szerint az első felvonás után, a szünetben kellett volna. A zenekar két nappal később a kezdés előtt egy órával jelentette be, hogy héttől tízig sztrájkolnak, hol a rendező mondott – nos, finoman szólva is – marhaságokat. Amikor már úgy látszott, minden rendben, Daniel és Giorgio feltépték az öltözőm ajtaját azzal, hogy megint nem fizetik ki a gázsit a szünetben, s ők bizony nem folytatják az előadást, amíg meg nem kapják a pénzüket, s hogy velük tartok-e, mert Diana se folytatja. Egy másodpercig sem hezitáltam, naturalmente – mondtam. A közönség zúgolódott, a zenekar velünk volt. Az öltözőmben vártunk jó másfél órát.
Egyszerre megjelent egy intéző a gázsinkkal. Fogalmam sincs honnan teremtették elő. Óriási lendülettel folytattuk, mintha mi sem történt volna.
Traviata. Talán a legtöbbet játszott opera a világon, még néhány másik mellett. Néha úgy érzem, hogy talán éppen ezért kellene a sokkal komolyabban venni. Latin vér és temperamentum, szabadság, olykor szabadosság, s bár olasz opera Olaszországban, mégis a sokszor kottaellenes és túl szabadon kezelt tradíciók, le nem írt hangok, meghamisított dallamok nem biztos, hogy a produkció javát szolgálták.
Mivel magyarázható ez? Talán az olaszok temperamentumához, a tengerillathoz és az élet imádatához, a melegebb égöv erényeihez, az olasz lobogáshoz szokott közönség és előadók, az énekes dolgán túl való bizonyos mértékű terjeszkedéssel, kissé keményebben fogalmazva magamutogatással. Számtalan lehetőség van erre akár a Traviatában is. Ezek a túlterjeszkedő magamutogatások bizony zajos sikert, hosszú tapsokat, újabb felkéréseket, magasabb gázsit és sikert, elismertséget fialnak, s nem utolsósorban egyre izmosodó büszkeséget – mely sokszor az önmaga felé érvényes objektivitást (ha van ilyen) megmérgezik az előadóban.
Szóval siker, siker, siker és megint csak és mindig siker. Meggyőződésem, ha ezt a felelős „szakmaiságot” és önmagát figyelő objektivitást, az előadó elveszíti, biztos hanyatlás a sorsa. Ezek az előadói kilengések, a szerző által le nem írt hangok az idők során tradíciókká váltak, melyeket illik ismerni. Énekesek számos generációja másolta ezeket a tradíciókat, sőt messze túlmentek a megismerésen. Utánzóvá váltak, ahelyett, hogy új utakat keresve maguk váltak volna egy nemesebb, s a szerző által leírt kotta hibátlan megszólaltatása által tradícióteremtővé.
Érdekes, hogy röviddel korábban a bonni, Yehudi Menuhin-féle Titus esetében ilyen túlterjeszkedő önkényességgel vajon miért nem találkoztam? Először itt Genovában merült fel bennem, hogy ezen változtatni kellene. Érdekelt mit gondolt erről Verdi? Íme:
Giulio Ricordihoz. Genova 1871. április 11.
Olvastam a zenekarról írt cikkét, és visszaküldöm. Azt hiszem, volna megjegyezni valóm. Az Ön által idézett mesterek elveire és hangszerelési hathatósságára vonatkozólag. A karnagyok intuícióját illetően……és minden egyes előadás újraalkotására vonatkozólag. Ez az elv a zeneművészet meghamisításához vezet. A múlt század végén és ennek a századnak elején, az énekesek megengedték maguknak, hogy szerepeiket ők alkossák, ennél fogva mindenféle összevisszaságot és értelmetlenséget gabalyítottak bele. Nem! Én csak egy alkotót akarok, s beérem azzal, hogy egyszerűen és pontosan, csak a zenei szöveget tolmácsolják. A baj az, hogy sosem azt adják elő, ami le van írva. Gyakran olvasok az újságokban, a szerző által el sem képzelt hatásokról, melyeket én sosem gondoltam. Megértem mindazt, amit Ön Marianiról ír. Valamennyien egyetértünk abban, ami érdemeit illeti, csakhogy itt nem egy emberről van szó – legyen még oly nagy is – hanem a művészetről.
Én nem ismerem el sem az énekesnek, sem a karmesternek az alkotás jogát, mely – mint mondottam – olyan elv, olyan jog, mely a szakadékhoz vezet…
Akar egy példát? Ön más alkalommal dicsérően idézett egy hatást, melyet Mariani, a Végzet hatalma nyitányában ért el azáltal, hogy a rézfúvósokat a g-hangon fortissimóban szólaltatta meg. Nos: ezt a hatást helytelenítem. Azok a rézfúvósok mezzoforte, az én felfogásomban, a barát vallásos énekét fejezték ki, és nem fejezhettek ki mást. Marianai fortissimója teljesen megváltoztatja a jelleget, így ez a rész harci harsonává változik, aminek semmi köze nincs a drámai anyaghoz, melyben a drámai rész csupán epizódszerű. Íme, máris a meghamisítás útján vagyunk.
Giovanni Boldini: Giuseppe Verdi portréja, 1886 (részlet) – forrás: Wikipedia
Még egy levél Verditől 1848-ból a Macbeth kapcsán, de hasonló igénnyel, mint amit az előző levelében fogalmaz meg:
Tudom, hogy a Macbeth-et próbálják, és mivel ez az operám jobban izgat a többinél, engedje meg, hogy pár szót szóljak róla. Lady Macbeth szerepét Eugenia Tadolinira osztották, és csodálkozom, hogy ő elvállalta a szerepet. Tudja, mennyire csodálom Tadolinit és ezt ő maga is tudja, de közös érdekünkben jobb, ha megállunk és újragondoljuk ezt. Tadolini túl jó ehhez a szerephez. Lehet, hogy úgy véli, ez ellentmondás.
Tadolini jó megjelenésű és szép; én azt szeretném, ha Lady Macbeth rossz tartású és csúnya lenne.
Tadolini tökéletesen énekel, de én egyáltalán nem szeretném, hogy Lady Macbeth énekeljen. Tadolininek csodálatos, kitűnő, tiszta és erős hangja van, pedig én Lady Macbethnek nyers, elcsukló, tompa hangot szeretnék. Tadolini hangjában van valami angyali. Lady Macbeth hangjában valami ördöginek kell lennie”
Nem nehéz megérteni, milyen nehézségeket jelenthet egy karmesternek, rendezőnek, ha ma a szereplőkkel be akarja tartatni Verdi utasítását. Különösen, amikor az, a Lady számára kottába írva így szól: „con voce oscillante,” vagy „con voce soffocante”… (lebegő hangon, fulladozó hangon).
Aztán nem sokkal később kezembe került Hermann Hesse, egy el nem küldött levele, melyet egy énekesnőnek írt.
Íme: Amit lírikus hangvételű tárcák egy énekesnőben szuperlatívuszokban dicsérni szoktak: lelkületét, hangulatát, mély átéltségét, bensőségességét, és a többi, az nekem mindig kétségesnek, félreértésnek és éppoly lényegtelennek tűnik, mint az énekesnő többé, vagy kevésbé csinos alakja vagy toalettje. Pontosabban nem azt várom tőle, hogy hatalmas szívvel, arany lélekkel rendelkezzék, bensőséges és érzékeny legyen, mert feltételezem, hogy mindezt megfelelő mértékben tartalmazza a dal, vagy ária. Azt várom tőle, hogy a legtökéletesebben adja vissza azt, ami a kottában szerepel.
Fölösleges fokozni ezt érzelmi többlettel, vagy tompítani a mű hiányos ismeretével. Egyes-egyedül ezt várjuk el az énekestől és énekesnőtől és ez nem kevés, hanem rettentően sok és csak kevesek képesek rá, mert ehhez az értékes hang isteni adományán kívül nem csak végtelenül precíz iskolázottságra és gyakorlatra van szükség, hanem jelentős intelligenciára is, ama képességre, amely teljesen megérti a mű zenei kvalitásait, mindenekelőtt a művet a maga egészében ragadja meg és nem csupán a mazsolákat csemegézi ki a kalácsból, hogy aztán a virtuóz előadó, a számára kedvező részeknél e mazsolákat, az egész mű rovására óriási felhajtások közepette kínálja fel a közönségnek.
És hol volt még Hamvas Béla, akit megszeretni csak évekkel később kezdtem? Amikor először olvastam, amit a sikerről és a dicsőségről írt, megelevenedtek a genovai élmények.
Életemnek új korszaka kezdődött, amikor felismertem, hogy a dicsőség és a siker nem azonos. A siker a kivétel dolga. A tehetségé. Mutatvány, cirkusz, rekord, teljesítmény, egyéniség, különlegesség. A dicsőség a világosság, az egyetemesség, az értelem, az egészség, az igazság dolga. A siker a legkisebb, a dicsőség a legnagyobb ellenállás irányában fekszik. A siker embere a legkisebb ember, a dicsőség embere a legnagyobb ember. A siker helye az utca, a dicsőség helye szívednek titkos kamrája.
Ezzel a meggyőződésemmel, melyet három zseni szavai tápláltak, nem lettem népszerű a pályám során. Sőt, olykor heves vitákat váltottam ki, amikor egészen odáig mentem, hogy a szerző alkot, mi előadók pedig reprodukálunk még akkor is, ha saját szűrőnkön keresztül érezzük az alkotó akaratát. Az alkotás pedig véleményem szerint magasabb rendű szellemi tevékenység, mint a reprodukálás. Attól tartok, hogy ezt a népszerűtlenséget csak tovább erősítem e sorokkal. De akkor ott Genovában éreztem, hogy valami kezd elromlani, s bár a sikernek örültem, a dicsőségről fogalmam sem volt.
A Pension Circolo Quadraro tulajdonosa, és egyben főpincére elénk tette a forrón gőzölgő zuppa d’orzót, rá kevés parmezánt néhány cseppnyi olívaolajat. Majd kisvártatva visszatért, s mivel már megtanulta, hogy imádom a csípős ételeket, ecco la tua droga Denes – (itt a kábítószered Dénes) mondta, s letett elém durvára őrölt pepperoncinót is. Aztán sorban pasta, carne, dolce, caffe, frutta, Barolo. Óriási sikere volt a szakácsnak.
