Az értelmező keverés a máig is tartó „egy mikrofon vs. több mikrofon” vitához is kapcsolódik, ugyanis csak akkor valósítható meg, ha az együttes egészét érzékelő főmikrofon (mikrofonrendszer) mellett minden olyan hangszer vagy hangszercsoport is kap külön mikrofont, amelynek aránybeállítása a keverőasztalon szükséges lehet.
- hirdetés -
A módszer teremhatás szempontjából azzal a veszéllyel jár, hogy a kiemelt hangszer „más térben” szólal meg, mint a teljes együttes. A teremhatás paraméter vizsgálatakor negatív jelenség e kétterűség. Pl. egy Mahler-műben a hárfa „hallhatóbbá tétele” csak úgy lehetséges, ha kap egy külön mikrofont, amelynek közelsége azonban a hangszert is óhatatlanul közel hozza, s az eredmény egy homogén zenekari hangzásból minden hallástávlat nélkül kiemelkedő hárfa lehet. Ám a többterűség a művészi újjáteremtés egyik fontos eszközeként is alkalmazható, csupán a teremhatást nem szabad – főként a naturális hangzás oldaláról – mereven értelmeznünk.
Stokowski Fantasia c. filmjében több példa is található a dinamika szabad kezelésére. Ilyen pl. Dukas Bűvészinas című művének felvétele, amelyben a jól ismert fagottszólót kifejezetten ráemelik a zenekarra, így az sokkal markánsabban szólal meg. Ez egyben a dramaturgia szempontjából is indokolt, hiszen a filmben itt indul be a bűvész inasának „varázslata”, s a szóló igen szorosan kapcsolódik a pillanatnyi képtartalomhoz. (Az már más kérdés, hogy a fagott kiemelése révén olykor a közelében játszó klarinét is nagyobb jelentőséget kap.)
A zene dinamikája a képet akkor is követi, amikor egy ajtó váratlan nyílásakor a zene hirtelen felerősödik. Ez a hirtelen dinamikaváltás a filmnek egy valóban „drámai helyzetében” történik, sőt a drámai hatást jórészt nem is a kép, hanem a hang hozza létre. Az átgondolt karmesteri-hangmérnöki munka révén a hang és a kép egysége – a film célkitűzésének megfelelően – itt is kitűnően megvalósul, ám fontos, hogy a zenei hangzást ne önmagában, hanem a cselekménnyel együtt értékeljük.
Az akusztikus művészetek mostohagyermeke – a Gramofon blog hangfelvétel-esztétikai sorozata.
Az elektromos hangfelvétel első évtizedeiben ez a fajta felvételtechnika nem volt általános. Még a szimfonikus felvételek is csak egy-két mikrofonnal készültek, kisegítő mikrofonok és a mai értelemben vett hangkeverés nélkül. A mikrofonokat általában a karmester közelében helyezték el, abból kiindulva, hogy akkor „ugyanazt hallják”, amit a karmester. A hangtechnikai munka lényegében kimerült a dinamika szabályzásban, a halk részek szintjének megemelésében, a túl hangosak csökkentésében. Mindez érthető, hiszen abban az időben a hangfelvételek két úton juthattak el a hallgatókhoz: rádióadáson keresztül és normál lemezen, s mindkettő eléggé alapzajos volt, illetve a magas dinamikaszintekre torzítással reagált.
Korábbi írásunkban Stokowskival foglalkoztunk bővebben. Kattintson!
Éppen a minimált mikrofonszámnak köszönhetően a harmincas-negyvenes évek zenei felvételei – különösen a nagy együttesek esetén – markáns hallástávlatokkal rendelkeznek. Mivel a mikrofon a távolságokat „felnagyítja”, pl. a kürtök kifejezetten távoli síkból szólalnak meg, sőt ez esetenként a fafúvókra is érvényes, így a mono technika ellenére egy plasztikus hangzás jön létre. E távoli hangsíkok azonban már nem az akusztikus felvételek „elmosódott, titokzatos erdői”, mert a távlatok a mikrofonnak köszönhetően kitisztultak, s – a korábbi hasonlattal élve – az erdő fái jól megkülönböztethetők egymástól. Ugyanakkor sajnos a harmincas-negyvenes évek felvételeit már hajlamosak vagyunk a mai felvételekhez viszonyítani, így a korabeli mikrofonokból eredő néha kiegyensúlyozatlan hangszínezetet, valamint a torzításokat zavaróbbnak ítéljük. A hangzásban megnyilvánuló technikai hiányosságok ilyenkor tudatunkban aránytalanul felnagyítódnak, s ezt eléggé nehéz kikapcsolnunk.
Amit könnyedén elnézünk az akusztikus felvételek esetén, azt nehezen fogadjuk el a korai mikrofonos felvételek hallgatásakor, amiben van némi igazságtalanság.
