A második világháborút követő korszak – és talán minden idők – legkiemelkedőbb „hangfelvétel-esztétája” az amerikai-kanadai zongoraművész és egyben jelentős televíziós személyiség: Glenn Gould. Szinte pályája csúcsán, 1964-ben adta utolsó nyilvános koncertjét, s ettől kezdve életét a hangfelvételnek szentelte.
- hirdetés -
Meggyőződése szerint a hangverseny mindenkor egy kompromisszum eredménye, mert másként hallja hangszerét az előadó, másként az első sorokban helyet foglaló hallgató, és távolodva a pódiumtól a hangzás még tovább változik.
Az akusztikus művészetek mostohagyermeke – a Gramofon blog hangfelvétel-esztétikai sorozata.
Nagy kérdés, hogy akkor melyik hallgatót vegye figyelembe az előadó például a tempó megválasztásakor és a frazeáláskor. Ellenben ha játékáról stúdiófelvételt készít, akkor az előadást és hangszerének hallástávlatát (a zongorahang közelségét vagy éppen távoli oldottságát) saját elképzelése szerint valamennyi hallgató számára egységesen beállíthatja.
Glenn Gould Studio
Gould felvételeinek hallástávlata azonban gyakran nem állandó, mert hangzásesztétikai szempontból jelentős újítása volt a saját elnevezése szerinti akusztikus koreográfia, vagyis egy olyan felvételi módszer, amelynél a zongorát egyidejűleg több mikrofonnal rögzítette, s e mikrofonok között (például a jazzfelvételeknél alkalmazott) egészen közeli, valamint nagyon távoli egyaránt előfordult. Az egyes mikrofonok jeleit az utómunka során vágással illesztette össze, a zene jellegének megfelelően változtatva a különböző részletek hallástávlatát.
A videofelvételek, televíziós hangverseny-közvetítések egyik bevett és általánosan alkalmazott eszköze a képi távlat állandó változtatása, ám ezt a hang általában nem követi, hiszen ez zavaró lenne. Tehát ha a képen az egyik pillanatban szinte csak a zongoraművész kezét látjuk, vagy ellenkezőleg: egy nagy totálban a zongora csupán egy kis pont a távoli pódiumon, a hangsík ennek ellenére mégis változatlan marad. Gould azonban annyira az egyes zenei részek karakteréhez és az előadáshoz igazította a vágásokat, hogy módszere egyáltalán nem tűnik zavarónak, sőt a statikus helyett izgalmas, dinamikus hangképet hoz létre, melynek lényege az állandó belső változás, egyaránt érintve a térbeliséget és a hangszínezetet. Ezzel nem csupán a zongora mikrofontechnikáját változtatta meg, de megteremtette az alkotó jellegű, (tehát nem a hibás hangokat helyettesítő) hangvágást, ami hangfelvétel-esztétikájának egyik fontos eleme volt. Ez a vágástechnika már pontos megfelelője a filmek művészi célú vágásának.
Gould felfogásában a hangfelvételnek a koncerthez való viszonyát az alábbi, Yehudi Menuhinnal folytatott beszélgetése során kifejtett gondolatai is mutatják:
„Rájöttem, hogy versenyt futok saját felvételeimmel, márpedig ezt igazából senki sem teheti meg. A felvételeim a legjobb gondolataimat őrzik.” Bátran felvállalta, hogy „a lemezre rögzített zene nem a való élet, és a technika célja az, hogy az élet látszatát adja.” Munkásságával Gould jelentősen fejlesztette tovább a „hangfelvétel-művészet” gondolatát, s úgy is fogalmazhatunk, hogy hangfelvétel-esztétikája a Stokowski által beindított folyamat magas szintű betetőzése.
Az ötvenes-hatvanas években tehát a technikai fejlődésnek köszönhetően már elcsitultak azok a vélemények, melyek a hangfelvételeket nagyon élesen állították szembe az élő zenével. A hangversenytermek mellett a felvételi stúdiók egyre jelentősebb és egyre nélkülözhetetlenebb szerepet töltöttek be a művészek életében és a zenei gondolkodásban. Szuverén, megbecsült tevékenységgé lépett elő a zenei rendezés, ezzel évtizedekre általánossá vált (a német terminológiából eléggé furcsán magyarítva) az úgynevezett „kétszemélyes üzem”, melyben a rendező inkább a művészeti, míg a hangmérnök a hangtechnikai területet képviseli, bár ideális esetben az elválasztás sohasem lehet merev.
