Fújhatjuk? – A nagy átverés

A mai régizene-játszás egyik legegyértelműbb, legnyilvánvalóbb és mégis általánosan a legelfogadottabb csalása az, ami szinte a kezdetektől fogva a barokk trombiták körül zajlik. Barokkhegedűsként előadásaimon, kurzusaimon is egyik kedvenc példám, vesszőparipám ez a téma, mivel a barokk hangszerek használata körüli anomáliák közül sehol sem látszik világosabban, milyen könnyű a historikus források semmibevétele, tagadása és velük szemben a régi hangszeres korhű játéktechnikák „lehetetlenként”, „értelmetlenként”, „fantazmagóriaként” való minősítése.

A történet majdnem minden hangszer esetében hasonló: ahol csak lehet, és amilyen gyorsan csak lehet, megpróbálunk a játéktechnikánkban olyan kompromisszumokat találni, amelyek a mai kornak is elfogadhatók, nincsenek túl messze a mostani hangszerkezeléstől, és amelyekkel viszonylag gyors sikereket érhetünk el egy, valójában teljesen új/régi technikát igénylő régi hangszerapparátussal is. Hogy eközben a régi korok esztétikájával, stilisztikai elvárásaival mit sem törődünk legtöbbször senkit sem zavar, leginkább, mivel nem is tudunk róla.

Vagy, ha esetleg lennének is ilyen irányú ismereteink, bizonygatni kezdjük, mennyit „fejlődött” hangszeres tudásunk a régebbi korokéhoz képest, megnyugtatva ezzel magunkat, egyúttal jóváhagyva önmagunk és a közönség becsapását is. Hiszen így akkor mi már mindent „jobban” tudunk, nem kell foglalkoznunk a régiek „elmaradott” hangszerkezelésével. Ezzel szemben egy modern ventilekkel ellátott trombitán nevelkedett mai előadó számára valójában emberfeletti nehézségű egy barokk hangszer korhű módon való megszólaltatása, ami már magában is cáfolja a fejlődéselméletbe vetett hitet. Ha a manapság elvárt CD-felvétel-szerű tökéletesség elvárásait is hozzávesszük a zenészek kihívásaihoz, rögtön érthetővé válik, miért vannak olyan kevesen, akik fel merik vállalni a barokk művek előadását egy olyan hangszeren, amelynek, mint minden „csőnek”, csak a két végén található egy-egy lyuk, így minden intonációs, korrekciós lehetőség csakis rajtuk, szájizmaikon és kitartó gyakorlásukon múlik.

Nem állítom, hogy könnyű a feladat, de ha valakit tényleg érdekel a régi korok hangzásvilága, aminek feltérképezése az egész régizene mozgalom indulásakor annak elsődleges célja volt, nem kerülheti meg az ebbe fektetendő kutatást és munkát, amihez ma már kiváló előadóművész-tanárok segítségét is igénybe lehet venni egyes országokban. Közöttük is az általam ismert legelső és egyben legjobb, Jean Francois Madeuf, fáradtságot és időt nem kímélő kutatásai és gyakorlati kurzusai sokak számára bizonyították, nem lehetetlen egy sok száz éve elfeledett, eltemetett fúvós technika újraélesztése és magas, művészi szintű művelése.

Mi is ez a régi technika, amit kipróbálása után a legtöbben szinte azonnal feladnak és a „kamubarokk” világ leghíresebb hangszere a „Blockflötentrompete” irányába menekülnek? Megpróbálom röviden összefoglalni.

A barokk kor rézfúvós hangszerei úgynevezett „natúrhangszerek” voltak, olyan „két végén lyukas fémcsövek”, melyeken a cső hosszának megfelelő alaphangot és ennek akusztikus felhangjait lehetett megszólaltatni a ráillesztett fúvóka segítségével.

Így működött minden trombita, kürt és a harsona is, melynél azonban a csőhosszúságot teleszkópszerűen lehetett változtatni. Az ezeken a hangszereken megszólaltatható akusztikus skála hangjai azonban a mai „egyenletesen temperált” félhangjainkkal összehasonlítva egyáltalán nem „tiszták”, sokszor két mai félhang „között” helyezkednek el.

Igaz ugyan, hogy a barokk korban az egyenletes lebegésű hangolást nem használták, és a korabeli hangolási rendszerek érintett kritikus hangjai közelebb álltak a natúr hangszereken megszólaltatható hangokhoz, mindezek ellenére azonban az akkoriban is elvárt, pontos, tiszta intonációhoz további szájjal történő korrekciókra volt szükség, ami különösen a magas, szólóregiszterekben igen nehéz feladat, és virtuóz művek esetében nagyon nagy gyakorlatot igényel. Mindezeken felül, mivel ezek a hangok „érzetre” nagyon közel helyezkednek el egymáshoz, még a legjobb kondícióban lévő trombitásoknál is bármikor előfordulhat(ott), hogy „gikszert”, más hangot találnak el a „célterületen”. Nem véletlen, hogy akkoriban is nagyon kevés virtuóz trombitás született, akiket viszont kivételesen nagy becsben tartottak, hírüket keltették.

A fentiek ismeretében talán már jobban érthető, miért nem lett népszerű az igazi historikus trombita a mai előadók körében hiszen:

  • egyenletes lebegésű hangoláshoz vagyunk szokva, ezt halljuk tisztának, az ettől eltérő „kellemetlen, „bosszantó”, „hamis”érzetet kelt
  • ha elfogadunk egy más, „furcsa” intonációs rendszert, akkor is túl nagy a „gikszerek” rizikója, egy barokk trombitán, állandó gyakorlás mellett is bizonytalan a végeredmény
  • a CD-k világában nem kockáztathat senki, mindennek mindig „tökéletesnek” kell lennie
  • mivel kevesen engedhetik meg maguknak a specializálódást, egyszerre kéne „modern” és régi hangszereken magabiztosan játszani, ami szinte lehetetlen
  • a rendelkezésre álló minimális próbaidő nem engedi meg a kísérletezést

No igen, de mit tehet erről szegény szerző és a darabja, ami a saját korának egységes esztétikája és intonációs rendszere közepette jól átgondoltan és tökéletesnek született, és ma is így szeretne megnyilvánulni?

Kantáta próba 1775-ből

Egy olyan műnek, mint például Bach 2. brandenburgi versenye, erre ma nagyon kevés esélye van. Itt ugyanis a szerző természetesen „igazi” barokk trombitára gondolt a szólóegyüttes részeként, melynek egyik legfontosabb jellemzője, ellentétben minden modern, vagy „kamubarokk” trombitával, hogy a felsőbb regiszterekben egyre puhábban, „beszédesebben” szól, így nem nyomja el a többi szólóhangszert, még a furulyát sem! Ezzel szemben ma, szinte minden együttesben (még a leghíresebb barokk zenekarokban is) kiegyeznek az általam előszeretettel „kamubarokknak” vagy Blockflötentrompete”-nek aposztrofált hangszerrel, ami egy 20. századi találmány mindenféle historikus előzmény és alap nélkül. (Megjegyzem, a darab ezzel a hangszerrel is szinte eljátszhatatlanul nehéz.)  A modern kori „barokk” fúvósok kitartó kampányának köszönhetően ezt a trombitát ma szinte mindenütt és ellenérzés nélkül elfogadják historikus hangszerként. Barokk koncerteken szinte csak ezzel találkozhatunk. Könnyen felismerhető, mivel az „intonációt megkönnyítendő” a hangszert bizonyos, meghatározott pontjain három, esetenként négy, intonációs „korrekciós lyukkal” láttak el, amiket a furulyákhoz hasonlóan ujjaikkal takarnak-nyitnak, így a hangszer tartásához mindkét kezükre szükség van.

Kantáta próba 1775-ből

Ezzel szemben egy igazi barokk trombitás egy kézzel tartja hangszerét, másik keze elegánsan a csípőjén nyugszik, az intonációt pedig szájizmaira bízza. A „kamubarokk” hangszer, azon túl, hogy semmi köze a korabeli előadási gyakorlathoz, a lyukaknak köszönhetően a magas regiszterekben is megőrzi érces, mindent elnyomó, „igazi trombitás” jellegét (nyilván a technikai könnyítés mellett ez is oka, miért szeretik annyira a modern fúvósok), így esélye sincsen más barokk hangszerekkel egyenrangúként kommunikálni. (Beszédszerű zene…) Arról, hogy egy koncert aztán ilyen trombitákkal a hangzatos „autentikus hangszereken” reklámszöveg ellenére a barokk hangzás keresését és a darabok eredeti hangzás-elképzelésének reprodukálását még szándék szintjén sem közelíti meg, a karmesterek a koncertrendezőkkel karöltve, a biztos, „közönségbarát” intonáció érdekében egyetértően és hallgatólagosan nem vesznek tudomást és természetesen nem is reklámozzák.

Torino

Ha esetleg túlságosan is jólértesült koncert- és múzeumlátogatók mégis feltennék a kérdést egy-egy lyukakkal ellátott hangszeren játszó, de magát barokktrombitásként hirdető előadónak, vajon miért nem látni hangszermúzeumokban egyetlen komolyan vehető, lyukakkal ellátott hangszert sem, a felkészültebbek erre is tudják a választ. Egyrészről egy barokk korból származó matematikai-fizikai számításokat tartalmazó elméleti forrást szoktak védelmükre maguk elé húzni, melyben elméleti alapon veti fel a szerző egy ilyesféle hanghullám-korrekció lehetőségét, másrészről azt sem felejtik el megemlíteni, hogy az igazán jó, profi hangszerek nem maradtak fenn.

Arra azonban a fenti lehetőségek figyelembevételével sem sikerül választ adniuk, miért nem láthatunk ilyen „kétkezes” hangszertechnikát az abból az időből ránk maradt több száz hangszeres festmény és rajz, vázlat egyikén sem… Nyilván nagy elszánás kell ma az idő visszaforgatásához, technikánk, és ezzel együtt zenész életünk, érvényesülésünk szándékos megnehezítéséhez egyébként is szűkös időhatáraink között. Egy akkori zenész, más alternatíva híján nem is gondolkodott rajta, lehetséges-e, van-e értelme natúrhangszereken játszani, s mivel játékmódja megfelelt a korban elfogadott intonációs rendszereknek, mentségekre, magyarázkodásra sem volt szüksége ennek elfogadtatásához, így tán könnyebben vette az akadályokat. Manapság mindez tudatos döntés kérdése a következmények felvállalásával, amit viszont egy lehetőség szerinti „hiteles” korabeli hangzáskép érdekében szerintem mindenképp érdemes meghozni.

Mindig az első lépés a legnehezebb…