„Nem lehet a zenét úgy csoportosítani, hogy »jazz«, »szving« meg »dixieland«. Ezek mind pusztán zenei formák, amelyek az emberek eltérő elképzeléseit és előadásmódjait jellemzik. Személy szerint én ezt mind zenének hívom, és a zene az, amit szeretek” – idézi Charlie Parkert a DownBeat magazin, miután egy „szembekötősdi” teszt során Stan Kenton Elegy For Alto című darabjával együtt tizenkét felvételt hallgatott végig, köztük egy Stravinsky-szerzeményt, valamint egyebek közt Benny Goodman, Count Basie, Sonny Stitt, Jay McShann, Johnny Hodges és Charlie Barnett számait.
- hirdetés -
A jazz története című kötet hamarosan e-book formátumban is elérhető.
Mindmáig van valami a jazzmuzsikusok attitűdjében, sőt abban is, ahogy a világ viszonyul hozzájuk és a zenéjükhöz – különösen igaz ez néhány nyugat-európai kritikus attitűdjére –, ami szerintünk gátolja ennek a csodálatos művészeti ágnak a fejlődését, és akadályozza növekedését. A jazzmuzsikusok, férfiak és nők egyaránt, sokszor képtelenek eldönteni, hogy a hangversenypódiumon vannak otthon, vagy inkább a füstös lebujokban, ahol rengeteget lehet inni (súlyosabb esetekben drogozni), szexi nők és pasik dongják körül egymást. Vagyis nem nagyon hiszik el, hogy valaha tisztes polgárai lehetnek a művészetek világának.
A 40-es évek derekától felgyorsuló jazzforradalom nem korlátozódott a bebopra. 1951-ben áramütésként érte a közönséget és a kritikusokat a zenekarvezető, Stan Kenton legújabb kísérlete, amikor klasszikus és jazz-zenészekből álló, 39 tagú zenekarral felvette, majd a koncertdobogóra vitte az általa felkarolt fiatal kortárs zeneszerző, Bob Graettinger City of Glass című disszonáns, kakofón és bármilyen kivehető dallamot vagy akár rögtönzött szólót nélkülöző művét. Ezzel sikerült teljesen megosztania a jazz világát.
A klasszikus és jazzstílusok művelőinek megbecsültsége között fennálló különbség nem vezethető vissza kizárólag zenei okokra. Talán a múlt század kezdetén, egészen a 40-es évek közepéig sok autodidakta vagy zeneileg félig képzett jazzlegenda irigyelte azt az alapos képzést, amelyben a klasszikus zenész társaik részesültek. Talán John Hammond tette meg az első lépést a jazz szalonképessé tétele irányában, amikor 1938 januárjában Benny Goodmanékat felléptette az addig a klasszikus zene szentélyének számító Carnegie Hallban. Ha eltekintünk a jazzt nemigen játszó Paul Whiteman törekvéseitől, aki a szimfonikus jazzt akarta megteremteni, néhány jazz-zenész már a harmincas években megpróbált kitörni a táncolható ritmusok béklyójából. A Stravinskyt istenítő szvingklarinétos, Artie Shaw 1935-ben vonósnégyes és ritmusszekció kíséretében mutatta be Interlude in B-flat című művét egy New York-i koncertjén. Ez nem bigbandszám volt, de vegyítette a jazzt a klasszikus elemekkel, és a gyakori ritmus-, valamint hangulatváltás következtében nem is volt táncolható.
Woody Herman 1946-ban megkérte Igor Stravinskyt, hogy komponáljon egy darabot a zenekara és a klarinétja számára. A mester kötélnek állt, és megszületett az Ebony Concerto, amellyel a zenekar 1946. március 25-én debütált a Carnegie Hallban. Az első próbán a zenekar állítólag annyira igyekezett megtisztelni a világhírű zeneszerzőt, hogy frakkban és csokornyakkendőben jelent meg, míg Stravinsky, aki hírből már ismerte a jazz-zenészek lazaságát, kockás ingben és farmernadrágban jött el vezényelni. A szaxofonos Flip Phillips így emlékszik vissza a mesterre: „A próbán volt egy rész, amit elég lágyan játszottam, amikor rám szólt Stravinsky, hogy »játsszad, nézd, itt vagyok!« Akkor megfújtam erősebben, mire csókot dobott nekem.”
