Bach-kórusok régen és ma

Kantáta-próba - 1775

Az immár több mint fél évszázados régizene mozgalom és főként ennek híres vezető karmesterei jóvoltából mára zenészek és a kiművelt közönség is lelkesen támogatja a barokk művek kisebb együttesek által való megszólaltatását, számot adva ezzel a kor zenéjét és az új trendeket érintő jól értesültségükről is.

Lassanként a korábbi romantikus előadások legelszántabb védelmezői is elismerik, hogy a Mendelssohn által életre hívott Bach-kultusz inkább az akkorra már elfeledett barokk szerző iránti rajongásból, mint a korábbi művek „korhű” előadásának igényéből táplálkozott és az általa alkalmazott együttesek mérete és hangszerállománya is a romantika korát tükrözte. Az azóta eltelt évtizedek kutatásai és az ezeken alapuló koncertek meggyőző bizonyítékként szolgáltak arra, mennyivel frissebben, áttekinthetőbben szólhat egy barokk kantáta, ha több száz ember helyett csak egy jóval kisebb létszámú kórus és zenekar vesz részt az előadásában. Így tehát manapság egy Bach-kantáta előadói apparátusa szerencsés esetben modern és „historikus” hangszeres koncerteken is hasonlóképpen néz ki: a pódium hátterében foglal helyet egy kamarakórus, előtte egy kamarazenekar, legelöl pedig a szólisták és a karmester, ahogyan ezt például a mellékelt „historikus” koncertfelvétel is mutatja.

A produkció ebben a formában minden igényt kielégít: hasonlít egy „rendes” zenekari koncerthez, hangzásában is meggyőző, csak arányaiban kisebb, vannak szólisták és egy (jobb esetben híres szaktekintélyként elismert) karmester, akik az est ünnepelt sztárjai lehetnek. Ha mindez még a „korhű” kritériumoknak is megfelel, annál jobb, hiszen a hangzás tekintetében semmiről sem kell igazán lemondani:

korunk zenei tradíciója felfogható egy nagy folyamat részeként, melynek mostani végpontjából, akár a zenei fejlődésbe vetett hitünk álláspontjával, néha nagylelkűen visszatekintünk.

Egy ilyen interpretáció tehát mindenki számára könnyen elfogadható és hihető. Egy probléma adódik csak: a kutatások bizonyítékai alapján Johann Sebastian Bach életművére vonatkoztatva úgy tűnik, ez egyáltalán nem állja meg a helyét. Míg a fentebb leírt előadói apparátus teljesen elfogadható, sőt kívánatos lehetett a 18. századi angol vagy francia egyházi zene esetében, a német területen ezidőben szokásos gyakorlat ettől lényegesen különbözött.

München, 1715

Ahogyan ezt olyan előadó-kutatók, mint J. Rifkin és A. Parrott már a 80-as évektől kezdve bebizonyították, a németföldön elterjedt barokk kantátastílusban írt műveket legtöbbször szólamonként 1-1 énekes adta elő akik, tekintettel ezeknek a szólamoknak a virtuozitására, a templomi iskolák legjobb, elit növendékei közül kerültek ki. Más volt magának a „kórus” szónak a jelentése is, adott esetben egy négyfős együttest éppúgy jelenthetett, mint hangszeres csoportot. Egyes művek, egyes tételek esetében szerepel ugyan a partitúrában a tutti, ripieni megjelőlések egyike, ami plusz előadók bevonását írja elő, legtöbbször azonban ad libitum azaz, a körülményektől függően szabadon elhagyhatóan anélkül, hogy a darab kárt szenvedne. Ezen felül egy ripieno kórus jelenléte sem azt jelentette, hogy ilyenkor „szólisták” álltak szemben egy nagyobb apparátussal, hiszen a tutti-együttes is legtöbbször szólamonként egy-egy énekesből állt térben is elválasztva a szóló-kórustól, akik mindig a teljes darabot, és nem csak az áriákat énekelték (a passiókban is!), míg a tuttisták csak kórustételekben erősítették a hangzást. Barokk festményeken is jól nyomon követhető, hogy a zenekar mérete szinte mindig lényegesen nagyobb az énekesekénél, akik általában négyen vannak. Többkórusos művek esetében is szeparáltan elhelyezett 4-5 fős csoportok alkották az együtteseket hangszeresek kíséretével. Ennek a korabeli gyakorlatnak rövid alátámasztására legyen itt elég annyi, ami a fennmaradt szólamkottákból egyértelműen látszik: a szólóanyagok mindig a teljes művet tartalmazzák, míg a ripieno szólamkották, csak a kórusrészeket.

Hamburg

Hangszeresként több alkalommal is részt vehettem ilyen apparátust alkalmazó koncerteken, sőt egy kísérletben is, ahol ugyanazt a Bach-művet a fent leírt két formában (egészen kicsi és nagyobb együttessel) is hallhatta a közönség, mindkét esetben híres művészek közreműködésével, így tapasztalatból is mondhatom, hogy a szólamonként egy fővel kiállított változat mindig nagyobb tetszést aratott. Ez tán érthető is, hiszen jól felkészült és jól képzett énekes szólisták által énekelt tutti esetében a „kórus-élmény” sem szenved csorbát, miközben a szövegértés és az artikuláció egyértelműen jobb és áttetszőbb lesz.

Mindezek részletes bizonyítására egy ilyen cikk kereteiben nincs igazán lehetőség, különösen, mivel az említett kutatások sok híres régizenei előadó-karmester ellenállását is kiváltották, s így az időközben zenei folyóiratokban kialakult szóváltást is elemezni, értelmezni kellene. Ők a Tamás-iskola növendéklétszámát tekintve érvelnek, és egy jegyzéket idéznek, melyet Bach írt Lipcse város tanácsának a templomok zenei együtteseinek helyzetéről. Ebben a templomi szolgálathoz elengedhetetlenül szükséges zenészek optimális számát határozza meg, miközben panaszolja, hogy mindezek egyáltalán nem állnak rendelkezésére. Ebből kiindulva sokan arra következtetnek, hogy egy „ideális” együttes lényegesen nagyobb (12-16 fő) lett volna Bach számára. Ha csak Bach életművéből és ebből a folyamodványból indulunk ki, ahogyan általában tenni szokták, ez talán elfogadható is lenne, viszont áttekintve a Németföldön általános előadói gyakorlatot, melytől Bach sem tért el, nyilvánvalóvá válik, hogy ilyesfajta kórus használata az ekkor szokásos Figuralmusik nehéz és virtuóz szólamait figyelembe véve egyáltalán nem tekinthető szokásosnak.

A fent említett, Bach által megfogalmazott „Entwurff” lista hasznos forrás lehet viszont a Tamás-iskola énekes növendékeinek felkészültségével, „használhatóságával” kapcsolatban.

Tapasztalt zenészként három kategóriába sorolja benne énekeseit, diákjait, akik közül az általa heti rendszerességgel komponált kantáták előadásához csak az első, legkisebb csoporthoz tartozó, legjobban képzett énekeseket tartja alkalmasnak. A fennmaradó két nagyobb csoport, prefektusaik vezetésével a város kisebb templomaiban énekelt, többnyire korálokat, vagy régebbi korok motettáit, melyek nehézségükkel meg sem közelítették Bach műveit. Ezek a kórusok voltak inkább méretben a mai koncerteken látottakhoz hasonlóak.

Miért nem hatnak igazán ezek a felfedezések a mai „régizene-iparra”? Szerintem ezt koncertéletünk sajátosságai és a hozzájuk tartozó marketingfogások és sztárkultusz okozzák.

Titkon még mindig kötődünk világszerte, és a régizene-életben is, a romantikából ránk maradt kórusélményeinkhez és természetesen egy nyolcvantagú fiúkórus látványa ma is nagyobb hatást kelt, mint négy, bármennyire is kiművelt énekes. Arról nem is beszélve, hogy mai gondolkodásunk szerint Bach, mint a legnagyobb barokk szerző, egy grandiózus előadást és nagy koncerttermeket igényel.

Kit érdekel ezzel szemben a korhűség?

Valamiért egy karmestert vagy egy szólistát is többre értékelünk, ha egy nagyzenekart és kórust sikerül hangerejével túlénekelnie, vagy karmesterként irányítania. Ha pedig egy kantátakoncertet egy több ezres befogadóképességű koncertteremben, színpadon adnak elő egy templomi karzat mindent elrejtő homálya helyett, a siker természetesen még nagyobb lesz, hiszen a sztársághoz manapság az optikai élmény is hozzátartozik.

S mivel a nagyon különböző indíttatású és képességű és tárgyi tudású karmesterek időközben szervezőkészségük, kapcsolataik révén a régizene világába is beszivárogtak és megtesznek mindent saját nélkülözhetetlenségük bizonyítására, koncertszervezők döntő kérdésekben ma is mindenekelőtt rájuk hagyatkoznak, mivel maguk sokszor nem rendelkeznek elegendő ismerettel.

Az alapkérdést pedig, hogy

mit is keres egy karmester abban a „historikus” barokk zenei közegben, ahol annak idején sosem vezettek pusztán pálcával, hangszerek nélkül,

manapság lassan fel sem meri tenni senki. Félreértések elkerülése végett a 18. században is szükség volt néha valakire, aki a taktust mutatta, ütötte, de ez a funkció sosem foglalta magában az interpretációs kérdések feletti döntést, ami a zeneszerző és a mindenkori zenészek hatáskörébe tartozott. Erről bővebben egy későbbi, a barokk zene karmestereiről szóló cikkemben szeretnék írni.

Augsburg, 1750

A május 13-án kelt blogbejegyzésemben, a Kuijken-interjúban is elhangzik, hogy egy jó dirigens akkor tud igazán érvényesülni a barokk zenében, ha a zenészei kellőképpen alultájékozottak. Ellenkező esetben ugyanis könnyen kiderülhetne például, hogy egy korhű méretű, megfelelő hangszeres tudással rendelkező tagokból álló zenekarból és négy jól képzett, tudatos szólistából álló kantátaegyüttes voltaképpen nem igényel interpretáló karmestert.

Az elő példa

Tapasztalatok bizonyítják, hogy még „modern” zenekarok is jobban játszanak barokk és klasszikus repertoárt pálcás vezető nélkül. Amíg viszont egy együttes szervezése, motiválása, együtt tartása, támogatása, irányítása mind karmestereinktől függ, nem is csoda, ha a zenészek elkényelmesedve, vagy akár elbizonytalanítva megszokják, elvárják, hogy minden előadói, zenei utasítást is kívülről készen kapjanak. Ilyen körülmények között viszont sajnos a kutatási eredmények, újdonságok általánosabb elfogadottságára, megvalósítására, kipróbálására itthon is még egy jó darabig várnunk kell…