A mostani posztnak lehetne a Látomások címet is adni, hiszen ezúttal alapvetően vizuális természetű élményekről lesz szó. Egész pontosan az operáról, még pontosabban az operák, zenedrámák színpadra állításáról. Régi nagy szerelem ez, operarendező akartam lenni ifjúkoromban. Ma is határozottan emlékszem az első pillanatra, ami annyira megérintett, hogy azonnal elkezdtem végighallgatni a fellelhető operairodalmat, nemsokára pedig már különböző rendezői koncepciókat kutattam a Mezzo/Muzzik operaközvetítéseiben.

- hirdetés -

Ez a pillanat pedig az volt, amikor megvettem Koltai Tamás:Az opera per című könyvét egy Múzeum körúti antikváriumban. Az 1990-ben megjelent könyv interjúgyűjtemény, a szerző énekesekkel, rendezőkkel, karmesterekkel beszélgetett, és velük együtt próbálta körüljárni az opera, mint színházi műfaj akkori jelenségeit. A könyv mottója ez:

Az opera ma a legsikeresebb színházi műfaj, miközben sokan változatlanul a halálát harangozzák. Ennek az ellentmondásnak próbáltam utánajárni az operaművészet huszonöt hazai és külföldi sztárjával folytatott beszélgetésekben. Zeneszerezőket, karmestereket, rendezőket, énekeseket kérdeztem, és szenvedélyes tanúvallomásokat kaptam egy képzeletbeli perben, amely az opera létjogosultságáról szól.

A könyv elemi erejű hatással volt rám. A rendezőket olyan művészek képviselték, mint Szinetár Miklós, Vámos László és Békés András, de megszólaltak külföldi sztárok is, igazi nagyágyúk, mint Jean-Pierre Ponelle, Götz Friedrich vagy épp Harry Kupfer. Ez utóbbi kettő Walter Felsenstein-tanítvány volt, így hitelesen tudtak beszélni arról a pillanatról, amikor az opera megszűnt jelmezes koncert lenni, és komolyan veendő színpadi műfajjá változott. Felsenstein volt az első, aki a „rendezői színháznak” nevezett irányzat eszméjét és eszköztárát átültette a zenés műfajokba is, beleértve az operettet vagy akár a musicalt is.

Marton Éva, Polgár László, Melis György, Jevgenyij Nyeszterenko és Samuel Ramey az előadók szemléletéből szólt, és nemzetközileg is magasan jegyzett művészként sok tapasztalatot szerezhettek az opera világában zajló változásokról. A karmesterekkel (Giuseppe Patané, Fischer Ádám, Fischer Iván, Kulka János) egyetértve a zene fontosságáról és tiszteletéről, vagy épp a rendezőkkel folytatott harcaikról is beszéltek Koltainak.

Az Európa nyugati felében már igencsak zajló interpretációs hullám épp akkor kezdte elérni országunk partjait. A Jurij Ljubimov által rendezett, Fischer Iván vezényelte Don Giovanni körül akkora vihar kerekedett, aminek a mai napig érezhető hatása van. (Személyes meggyőződésem, hogy Fischer mostani, pár éve bemutatott és nemrég a Müpában is játszott rendezését is inspirálta.) Ez az előadás felkavarta az akkori állóvízszerű viszonyokat. Nagy merészség volt az Operaház vezetősége részéről, hogy meghívják az orosz rendezőt, aki nem épp opera- és nem épp hagyományos rendezéseiről volt ismert elsősorban, színházi berkekben sem.

Rendhagyó értelmezés volt az övé: az operát oratorikusan képzelte el, a zenekart pedig felültette a színpadra. Így tulajdonképpen lecsupaszította a játékot, és képes volt láttatni a leglényegesebb, legerőteljesebb viszonyokat, kiemelve a szereplők legfőbb jellemvonásait. A fogadtatás alaposan megosztotta közönséget, volt, aki reformerként, volt, aki árulóként emlegette Ljubimovot. De azt hiszem, ha egyetlen kiindulópontot kellene megneveznünk a korszerű magyar zenedráma-játszásban, mindenképp ez az 1982-es bemutató az. Nem véletlen, hogy az évekkel később született Koltai-könyv vissza-visszatérő hivatkozási pontja ez az előadás.

Ezután jött a „Kovalik-korszak”.

Ez az elnevezés persze igen elnagyoltnak tűnik, hiszen voltak jeles rendezők korábban is, de az általa rendezett Turandot jelentette számomra a következő fordulópontot. Kovalik Balázs is Németországban tanult, egész pontosan Münchenben, és jött vele haza a rendezői színház elmélete. Nála együtt volt jelen a pontos zenei elemzés a darabok új kontextusba helyezésének igényével, átgondolva és súlyozva a műben meglévő konfliktusokat. Egyik legjobb példa erre az Elektra, ahol a végén a megváltást hozó Oresztész valójában nem csak megváltást hoz, hanem annál sokkal többet, egy új kezdetet, aminek semmilyen formában nem képezheti részét a múlt, még maga Elektra sem.

A könyv megjelenése óta eltelt több, mint 30 évben igen ritkán találkoztam olyan itthoni színpadi adaptációval, ami hasonlóan erős élményt adott a színpadi megvalósítás és a zene egységében. Lehet, hogy ez azzal is összefügg, hogy magam is egyre inkább a zenei megoldások, a zenében megbújó drámai kontextus iránt kezdtem el jobban érdeklődni, és ez pedig már nem igényli olyan erősen a vizuális befogadást.

Bár, azt hiszem, a kérdés sokkal összetettebb ennél.

A legtöbbször ma is inkább erőltetettséget érzek, gyökeresen újítani vágyást, mintha a zene ott sem lenne. Pedig a zene nagyon sok mindent elbír ám, ha az értelmezéssel akár csak kicsit is kapcsolatba hozható. Ha egy rendező épp a zenének ellentmondva ábrázol egy történetet, máshova téve a hangsúlyokat, egy ilyen előadás is lehet releváns, ha másnak nem, vitaalapként biztosan.

Elhunyt Johannes Felsenstein operarendező

Csak ehhez alaposan végig kell gondolni és vezetni mindent, zenét és történetet, a jellemeket és a konfliktusokat, a helyzetek súlyát és jelentőségét. A könyvben Melis György idézi fel a próbára érkező Felsensteint, aki a hóna alatt lapuló partitúrára mutatva azt mondja, ez a mi bibliánk, abból indulunk ki, ami ebben benne van.

Tudjuk, hogy még a Biblia is kibírt számtalan értelmezést, és ettől nem lett sem kevésbé fontos, sem sem kevésbé meghatározó jelentőségű alkotás. Akkor senkinek nem lehet kifogása az ellen, ha a Ringet legközelebb űrhajókon fogják eljátszani, és Siegfried jedi-lovagként ábrázoltatik. A Ring identitása változatlan marad még ettől, a wagneriánusoknak meg lesz miről vitatkozniuk, legalábbis egy további értelmezésig.

De az opera életben marad, és ez a legfontosabb.