Érdemes volt-e előírni, hogy csak afroamerikaiak énekelhetik a Porgy és Besst?

Minden alkalommal nagy sajtóvisszhangot váltott ki, amikor egy-egy dalszínház, vagy mondjuk inkább játszóhely műsorra tűzte Gershwin Porgy és Bess című operáját. Most sincs ez másképp, amikor a budapesti Erkel Színház készül olyan, talán később azt mondhatjuk, operatörténelmi tettre, hogy megtörve az évtizedes korlátozásokat fehér szereplőgárdával adja elő a művet.

Gershwin alkotása az Egyesült Államok déli államaiban élő afroamerikai közösségek életét vitte színpadra, természetesen a sajátos kontextus mellett olyan élethelyzeteket bemutatva, amely egytől egyig jellemző lehet bárkire a világon. Bár maga a szerző nem, a jogörökösök úgy határoztak, hogy a művet a későbbiekben csakis afroamerikai művészek vihetik színre. Nem vitatva a tényt, hogy az Amerikában kisebbségként élő közösségek védelmében hozták meg a döntést, számos kérdés vetül fel, amelyek érintik nem csak a művészeti életet, de a társadalmi együttélés problémáit is.

Tegyük fel most a legfontosabbnak tűnő kérdéseket, majd vizsgáljuk is meg a lehetséges válaszokat egy 2002-ben a New York Timesban megjelent írás alapján. A kérdések így hangzanak:

  • Mennyiben szolgálja a Porgy előadhatóságának gyakorlatilag megtiltása George Gershwin, a Porgy és Bess című alkotás és az afroamerikai származásúak érdekét az elmúlt négy évtizedben?
  • Segítette-e ez a példátlan tiltás a Porgy és Bess mint remekmű színházi recepciótörténetét, ismertségét vagy hátravetette azt?

Most pedig nézzük meg Anthony Tomassini válaszait.

A Porgy és Bess ősbemutatója a Broadwayn, az Alvin Színházban zajlott le, nem operaházban. George Gershwin és alkotótársai, DuBose Heyward, aki a librettóért felelt, illetve Ira Gershwin, aki Heywarddal a dalszövegeket írta, tudta, hogy egy jelentősebb operaház sem nyúlna hozzá a darabhoz. Nem pusztán csak a témája miatt, ami a charlestoni Catfish Row szegénynegyedében mutatja be az életet az 1920-as években. Nem csak a zenéje miatt, amely a jazzt, Tin Pan Alley-dalokat és afro-amerikai népzenét oltott egy kifejezetten dallamos, de meglehetősen komplex operai partitúrába.

Történelmi pillanat az Erkel Színházban

A problémát az okozta, hogy az alkotók (néhány kisebb fehér szereptől eltekintve) fekete énekeseket kívánt szerepeltetni. Mint a legtöbb kulturális intézet akkoriban, az operaházak sem álltak nyitva a fekete művészek előtt. Húsz évet kellett még ezután várni, hogy valami változás indulhasson, amikor is Marian Anderson alt énekesnek sikerült ledönteni ezt a (szín)korlátot a Metropolitan Operában.

Ma este számos közszolgálati adón látható a Porgy és Bess eredeti, vágatlan változata, mert a Live form Lincoln Center műsora élőben közvetíti a New York City Opera nagyszerű produkcióját Tazewell Thompson rendezésében. (Az évad utolsó előadása péntek este látható.)

Bár manapság az amerikai klasszikus, a Porgy és Bess nem gyakran látható, mely véleményem szerint nagyban a Gershwin-örökösök megkötésének köszönhető, miszerint az operát csak all-black szereposztásban lehet színre vinni. Ez az alkotók kívánsága volt, akik azt szerették volna, hogy a küzdelmes afro-amerikai közösséget autentikusan mutassák be. A legtöbb operatársulatnak nem lehet túl könnyű erős fekete szereplőgárdát felvonultatnia, így a City Opera dicséretére váljék, hogy három szereposztást is ki tudott állítani a főbb szerepekre.

Talán itt az ideje, hogy a Gershwin-jogtulajdonosok véget vessenek ennek a direktívának. Az elmúlt negyven évben az operavilág egyre inkább a nem hagyományos szereposztások felé mozdult el. Ha Leontyne Price képes volt tinédzser korú gésát kiválóan alakítani a Pillangókisasszonyban, miért is ne lehetne Bess fehér szoprán?

Simon Estes basszbariton, aki nyíltan beszélt az ő és más fekete művészek küzdelméről az opera világában, úgy érzi, hogy az all-black megszorítás csak árt mind a Porgy és Bessnek, mind a feketék integrációjának.

A zene nem ismer színeket

– mondta egy telefoninterjú során. „Talán végletesnek tűnik, de szinte alkotmányellenes, hogy a Porgy és Besst csak fekete énekesek adhassák elő.” Mr. Estes büszke arra, hogy a Zürichi Opera 1977-es olyan produkciójában szerepelhetett, amely az előírások ellenére vegyes szereposztással 25 teltházas előadást tartott.

Mr. Estes éveken át szigorú kritikával illette azokat az operatársulatokat, amelyek ellenálltak annak, hogy fekete művészekkel énekeltessék a szerepeket, amelyhez hangban illettek volna. Ugyanígy nyilatkozott a Porgy és Bessről.

„Színesbőrűek is kiválóan énekelhetik a Porgyt” – mondta. „Fehérek is kiválóan énekelhetik.”

Nehéz vitatkozni érvelésével. Gershwin „népi opera” alcímmel látta el a Porgy és Besst. Ennek ellenére, egy charlestoni híradásban azt idézték Gershwintől, aki 1934 nyarát töltötte ott komponálással és a helyi atmoszféra tanulmányozásával, azt reméli új amerikai operájától, hogy „a Carmen drámáját és romantikáját ötvözi a Mesterdalnokok szépségével”.

A Porgy és Bess nem népi opera; ez egy nagyszerű opera. Senkit nem lenne szabad faji alapon eltiltani attól, hogy színpadon előadhassa.

Természetesen úgy tűnhet, hogy a művet fekete művészekkel előadatni biztosíthatja annak autentikusságát. Viszont egy opera drámaisága soha nem az ilyesfajta valósághűségen alapszik. Mélyen megérintő lehet a Bohéméletet olyan fiatal művészek előadásában látni, akik tényleg szegényes bohém művészekként jelennek meg. Az operarajongók mégis tökéletesen elfogadják Luciano Pavarottit egy éhező párizsi költő szerepeében, csak hogy Rodolfo szárnyaló melódiáit hallhassák vele, és hogy belemélyedhessenek a mű esszenciájába.

Az sem igaz, hogy a megjelenés nem számít az operában. Ám a hang, a művészi kifejezés és a drámai jelenlét még fontosabb. A múlt évadban, mikor Plácido Domingo 60 évesen énekelte a Parsifal címszerepét a Metben, nem is próbált úgy kinézni, mint tanácstalan, elveszett wagneri figura. Nem is fedte el ősz hajszálait. Ellenben olyan hűen megtalálta a szerep zenei és érzelmi központját, hogy tökéletesen átlényegült az útkereső Parsifallá.

Nem olyan régen az operaimpresszáriók még intenzíven foglalkoztak a megjelenéssel, már ami a bőrszínt illeti. Amint azonban olyan illusztris művészek, mint Ms. Price harcba szálltak a rasszizmussal, és kitaposták az utat a főszerepekhez minden jelentős amerikai társulatnál, a kevésbé jelentős szerepekre szerződtetett kisebbségi énekesekkel szembeni ellenállás is alábbhagyott. Az 1970-és és 80-as években Sarah Caldwell karmester és rendező, a Bostoni Opera igazgatója elkötelezettje volt a „színvak” szereposztásnak. Emlékszem egy csodás Bohéméletre, melyben egy slampos fekete Mimi egy csont-és-bőr filippínó Rodolfóba zúg bele: pont olyasféle bohémek, akik összejöhettek volna a Szajna bal partján az 1830-as években.

Mi a helyzet azokkal az operákkal, ahol a bőrszín fontos eleme a történetnek,

mint Verdi Otellójában. Egyik legjobb produkciójához Ms. Caldwell Shirley Verrett fekete szopránt szerződtette Desdemona szerepére a fehér James McCracken által megformált Otello mellé. Ms. Verrett bőrét sminkkel világosították; McCrackent sötét testfestékkel borították be. Nem számított a bőrszín, az éneklés volt a fontos. Néhány ütem az első felvonás szerelmi kettőséből, és a közönség máris le volt nyűgözve.

1978-ban Mr. Estes lett az első, aki főszerepet, A bolygó hollandit énekelte a Bayreuthi Ünnepi Játékokon. Következő szerepe a Wagner-szentélyben Amfortas volt a Parsifalban. Ám az 1983-as Ring-produkció esetében falba ütközött.

A fesztivál igazgatója, Wolfgang Wagner javasolta Solti György karmesternek, aki éppen bayreuthi debütálására készült, hogy fontolja meg Mr. Estes szerepeltetését Wotanként. Solti soha nem hallotta Mr. Estest énekelni.

Két világ közt, otthontalanul

„Nem kellett volna meghallgatásra mennem, – emlékezett vissza Mr Estes – de lenyeltem a büszkeségem.” Solti és a sokat ócsárolt rendező, Sir Peter Hall megkísérelték Wagner művét naturalisztikus környezetbe helyezni, amelyben északi típusú istenségek jelennek meg. Habár Mr. Soltit meggyőzte Mr. Estes hangja, fejet hajtott Sir Peter kívánságai előtt, aki ragaszkodott ahhoz, hogy egy fekete Wotan nem felelne meg a koncepciójának.

Ma már nehéz elképzelni bármely operatársulatot, amelyik habozna szerződtetni bármilyen bőrszínű hangilag tehetséges művészt. Már a Broadway is túllépett ezen, bár viszonylag nem olyan régen. Nicholas Hytner 1994-es Carousel produkciója a Vivian Beaumont Színházban hatalmas előrelépést jelentett vegyes szereposztásával.  Audra McDonald szerethető Carrie volt Mr. Snow menyasszonyaként, aki olyan fehér volt, mint a neve. Nem volt semmi koncepció abban, hogy Snow-ék különböző bőrszínűek legyenek, vagy hogy a Maine-ben található tengerparti városka olvasztótégely lenne. A bőrszín irreleváns volt.

Ugyanezt az elvet követte a Cole Porter: Kiss Me, Kate nagyszerű felújítása 1999-ben a Broadway-n, amelyen Brian Stokes Mitchell játszotta a főszerepet. Mr. Mitchell nem feketeként játszotta az élvhajhász színész-igazgató Fred Graham szerepét. Ben Brantley kritikája a The New York Timesban meg sem említette a bőrszínét.

Vajda Gergely: „A rendszer működését az jelzi, hogy folyamatosan hibái vannak”

Amennyiben a bőrszín már nem játszana szerepet a Porgy és Bess autentikusságának elérésében, van még egy érv, ami a jogtulajdonosok megszorítását alátámasztja: kötelezi a társulatokat, hogy fiatal fekete művészeknek is esélyt adjanak. Ahogy Mr. Estes is rámutatott, többet kell ennél tenni, hogy kisebbségi művészek is szerephez juthassanak az operavilágban. „Jobb ma a feketék helyzete az operában? – tette fel a kérdést. „Nem hiszem, hogy sokat változott, még mindig vannak problémák. Szomorú.”

Azt is hozzátette, az elmúlt 25 éveben számos nagynevű fekete operaénekessel találkozhattunk, s talán furcsa, de sokkal több nővel, mint férfival. „De vajon hány fekete rendezőről, karmesterről, vezetőről, igazgatóról vagy kritikusról tudunk? Még hosszú út áll előttünk.”