Bach, Telemann, Buxtehude templomi együtteseiről

Georg Philipp Telemann

Bár egy korábbi cikkemben Bach művei kapcsán már igyekeztem körüljárni a 18. századi német egyházi művek korabeli és mai előadói apparátusainak eltéréseit, a Húsvét előtti menetrendszerűen szaporodó passió-előadások kapcsán úgy vélem nem árthat még egyszer tudatosítani a mostani megszokott „historikus” gyakorlat és régi korok ízlése közti különbségeket egyben rávilágítva azok konzekvenciáira az előadó együttesek arányait és hangzását illetően.

Ahogyan ezt már korábban is említettem, az 1980-as évektől kezdve, a kutatások előrehaladtával egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy még a mostanában elfogadott, „megreformált”, csökkentett létszámú kórussal előadott templomi koncertek is sokkal inkább az angol vagy francia barokk szokásokat tükrözik, mint az ezzel egyidejű német kantáták, passiók előadásmódját.

Lassan harminc éve ismert tehát az a tény, hogy a német egyházi művek túlnyomó többségét szólamonként egy-egy (többkórusos művek esetén térben elválasztott kórusokba osztva) énekes adta elő akkor is, ha a mögöttük(!!!) adott esetben egy sokkal nagyobb méretű zenei együttes játszott. Ez számos korabeli ábrázolás elemzése alapján egyértelmű, ahogyan ezt a témában kutató zenetudósok is már régen publikálták.

Ennek ellenére ilyen előadásokat még manapság is csak elvétve láthat az ember, különösen erre mifelénk. Hogy miért?  Több okból, melyeket már korábban szintén említettem itt-ott:

Egyrészt régizenélésünk a modern zenekari hagyományokra épülve, s egyben a barokk kornak alapjaiban ellentmondva, karmesterek működésére épül, és nagymértékben tőlük függ. Közülük pedig az igazán híresek, igazán nagyhatalmúak hajlamosak felülírni minden olyan kutatási eredményt, ami saját ízlésüknek, illetve a hozzájuk kötődő, általuk „kinevelt” törzsközönségük ízlésének ellentmondana.

Mit kezdjünk egy régizenei karmesterrel?

Másrészről természetesen a közönség ízlését nem csak a karmesterek befolyásolják. Mindmáig hatnak azok a romantikus beidegződések, amelyek alapján a grandiózus műveket nagy előadói apparátussal, így méretes kórussal és sztárszólistákkal „illik” előadni, lehetőleg egy hatalmas koncertteremben. Ez egy másik, máig élő „tradíció” része, ami a húszéves Mendelssohn első, híres 1829-es berlini Máté-passió előadásától is eredeztethető, amelyen a kórus 158 énekesből állt! Innen számítják a mű újkori felfedezésének történetét.

Persze ezt a hagyományt is felül lehetne írni, és figyelmen kívül hagyni, ha ez az érintetteket érdekelnék az autentikusságra törekvés alapján átgondolt, zenei célok. Egy korhű előadói apparátusazonban rögtön nyilvánvalóvá tenné, hogy egy karmester közreműködése éppen annyira indokolatlan ezeknek a műveknek az előadásához, mint mondjuk egy vonósnégyeséhez és olyannyira felesleges, mint hajógépészt vinni egy vitorlásversenyre.

Mindezekkel még sok újat nem mondtam, a fenti információk nagy része korábbi cikkeimben már olvasható volt.

Nézzük azonban a mostanság szokásos és a korabeli előadó együttesek méretének és elhelyezkedésének különbségeit a praktikus, gyakorlati oldalról:

Ha esetleg valaki megkísérelné az eredeti templomi körülmények, az előadói apparátus és elhelyezkedés rekonstruálását, egy karmester jelenléte vagy hiánya az előadás minőségére nézve döntő jelentőséggel bír. Mivel a zene akkoriban leginkább a szertartás része volt, a modern kori „koncertszerű” templomi előadásokkal ellentétben, ahol az előadók többnyire az oltár előtt, de mindenesetre a lenti templomtérben foglalnak helyet, régebben a zenészek és előadók az erkélyeken, kórusokon helyezkedtek el.

Ha, ahogyan ezt korabeli festményeken, metszeteken láthatjuk, ebben az esetben a négyfős kórus közvetlenül az erkély korlátjánál áll és afölött beleénekel a templomtérbe, egy homogén, erős kórushangzást hozhat létre, miközben a szöveg is teljesen érthető marad még gótikus épületek és egy mögöttük elhelyezkedő nagyobb zenekar esetében is.

Ezzel szemben, még ha akár egy a korabeli állapotoknak megfelelő méretű együttes is karmesterrel szerepel, aki előttük, velük szembefordulva áll, az előadók rögtön legalább öt méterrel hátrébb találják magukat, ahol már nem érvényesülhetnek a tér fent vázolt előnyös tulajdonságai és így természetesen egy kisméretű kórus sem hathat meggyőzően. Abban az esetben pedig, ha a pálcás vezető az elől elhelyezkedő kórus és a zenekar között foglal helyet, csak rontja közöttük a megfelelő kommunikáció esélyét. Amennyiben viszont „kecske-káposzta” alapon a mai elvárásoknak (templomtérben, látható helyen,vagy nagy koncertteremben elhelyezett együttes, karmester) és a ma korhűnek tartott kívánalmaknak („historikusnak” elkönyvelt hangszerek, romantikusnál kisebb méretű, szólamonként 3-4 emberből álló kórus és szólisták) egyszerre szeretnénk megfelelni, nos, akkor rögtön felmerülnek a szükségtelen kompromisszumokból, azaz az előadó együttes felborított arányaiból és az elhelyezkedésből adódó akusztikai problémák.

Még egy kisméretű, 16-20 tagú kamarakórus szerepeltetése esetén sem hallhatóak kielégítően például a Bach által oly sokszor alkalmazott fuvolák még akkor sem, ha egy ilyen létszámú énekegyüttes automatikusan a zenekar mögé kerül. Egy ekkora kórus használatának oka egyébként sem igazán érthető, mivel hangerő-növekedésben nem nyer vele annyit az előadás (akusztika-tanulmányaimból úgy rémlik 4 főhöz képest a dupla hangerő eléréséhez 48 fő szükséges), mint amennyit virtuozitásban és szövegértésben veszít. Az ilyen összeállítás egyetlen indoka talán, hogy a modern kori jól értesült korhűség látszata mellett a kevésbé szakértők számára egy karmester jelenlétének szükségességét is kellőképpen alátámaszthatja.

Bach-kórusok régen és ma

Persze az eredeti arányok felborításával nem csak a fuvolák veszítenek jelentőségükből. Épp így gond van legtöbbször a vonósokkal, akik hol túl hangosak a fúvósokhoz képest, hol túl halkak a kórussal összehasonlítva miközben szólamvezetésük, artikulációjuk alig észrevehető. Mindezt azonban szívesen betudják a régizene tökéletlenségei közé és lassan megszokja, elfogadja ilyenképpen a közönség is és nem zavar senkit, hogy a darab eredeti koncepciója már rég nem hallható. (Persze, Bach esetében például már nem is ezt hallgatjuk, hiszen unalomig ismert híres művei helyett már csak az előadó apparátus sztárjai hozzák lázba a közönséget.)

A helyzet abszurd volta elég jól követhető, ha megpróbáljuk a ma szokásos Händel-kórus méretű énekegyütteshez igazítani a hangszeresek németföldön szokásos arányát:

Amennyiben feltételezzük, hogy egy mai „korhű” kantáta- vagy oratórium előadás kórusa legalább háromfős szólamokból áll, ehhez mérten a zenekarnak a következőképpen kellene összeállnia:

Az eredetileg szólamonként egy vagy két hegedű helyett három, de leginkább hat lenne szükséges, míg ugyanehhez három-három brácsa és basszushangszer illene, nem is beszélve a többi continuóhangszer esetleges hozzáadásának szükségességéről.

Ilyen méretű zenekart láthatunk ugyan néhányszor, az eredeti arányok eléréséhez azonban mindehhez a fúvósok létszámát is legalább duplázni, de inkább háromszorozni kellene, ahogyan ezt például Händel is néhányszor megtette! Valószínűleg elég groteszk lenne az eredmény, mivel ezek a művek egészen más kívánalmakat támasztanak a kórussal szemben, mint például Händel vagy Vivaldi művei. Nem véletlen tehát a kialakult különböző előadói tradíció sem az egyes nyelvterületeken.

Ha ezekről a különbségekről még a régizene-játszásban sem veszünk tudomást, épp úgy sablonokra leegyszerűsítve és a magunk ízlésén keresztül nézünk egy amúgy igen színes és változatos világot, mint ahogyan ezt a romantika korában tették. Ezáltal előadásmódunkkal sem tanulni, sem tanítani nem tudunk semmi újat a régi korokból az ez iránt érdeklődőknek.