Kecskés Mónika: „Bach az egyházi zenében sem tudta kikapcsolni világi énjét”

Kecskés Mónika

2010-ben eljátszottam Bach összes orgonaművét. Bevallom, voltak, és vannak kedvenceim, és kevésbé szeretett Bach-darabjaim. Szerzőnk korálversekre komponált variáció-sorozatait bármikor szívesen játszom, ezért kerültek a műsor középpontjába – meséli Kecskés Mónika a Hold utcai orgonasorozat következő, augusztus 17-i koncertjének fellépője. 

Még bécsi tanulmányaim alatt, Gordon Murray hívta fel a figyelmemet a csembaló-partiták, szvitek, és az észak-német korálvariáció közötti összefüggésekre. Mindig is izgatott, hogyan válhat egy liturgikus műfaj világivá, és viszont. Bach mester szerencsénkre egyházi zenéjében sem tudta, vagy akarta „kikapcsolni” világi énjét, zsenialitását, mesterségbeli tudását. Korálelőjátékainak javarészében aligha érvényesülnek Jacob Adlung útmutatásai, miszerint a korálelőjáték célja az, hogy a gyülekezetet tájékoztassa a korál megfelelő hangmagasságáról, és dallamáról.

Kecskés Mónika jelenleg a győri Széchenyi István Egyetem Varga Tibor Zeneművészeti Karán szolfézst, csembalót, continuojátékot, és kamarazenét oktat, emellett a Belvárosi Ferences Templom egyházzenei igazgatója, és a Belvárosi Ferences Kántorátus művészeti vezetője. További oktatói tevékenységet végez a váci Apor Vilmos Főiskola, és a győri Hittudományi Főiskola Egyházzene Szakán.

Amennyiben belegondolunk abba, hogy a korálvariációk egy-egy darabja akár a kíséret nélküli gyülekezeti énekek adott versszaka előtt is elhangozhatott Adlung előírása a laikus hallgató számára bizony nehezen teljesül. Ugyanakkor Adlung harmadik utasítása, miszerint a korálelőjáték célja, hogy – a mai kifejezéssel élve – „motiválja” a hallgatókat mind a mai napig kiválóan működik Bachnál. Különösen igaz ez a korálvariációkra, amelyek mindegyike igazi zenei “csemege”.

Pétery Dóra: „Ez az orgona a legvadabb kísérletezésre inspirál”

Bach művei között ötöt tartunk nyilván korálvariációként: Christ, der du bist der helle Tag (BWV 766), O Gott, du frommer Gott (BWV 767), Sei gegrüsset, Jesu gütig (BWV 768), Canonic Variations on Vom Himmel hoch, da komm’ ich her (BWV 769/BWV 769a) és az Ach, was soll ich Sünder machen (BWV 770). Mivel a BWV 769 célja és struktúrája miatt eltér a többitől, a BWV 766 pedig másik hangversenyen hangzik majd el, augusztus 17-én a fennmaradó három korálpartitát hallhatjuk.

A koncert műsora

  • a-moll prelúdium és fúga  BWV 543
  • Partite diverse sopra Ach, was soll ich Sünder machen BWV 770
  • c-moll prelúdium és fúga BWV 549
  • D-dúr Alla breve  BWV 589
  • Partita diverse sopra Sei gegrüsset, Jesu gütig, BWV 768
  • Partite diverse sopra O Gott, du frommer Gott, BWV 767
  • D-dúr prelúdium és fúga, BWV 532

Gondolhatnánk, hogy – mivel szövegük különböző – eltérő tételtípusokkal fogunk találkozni. Mégis tetten érhető egyfajta uniformizált strukturáltság, amely Bach világi csembalópartitáira, szvitjeire jellemző. A korálvariációkban is visszaköszönnek az olyan nagyon is világi tánc-tételtípusok, mint az Allemande, a Courante, vagy a Sarabande. Ne rójuk ezt fel Bachnak, hiszen ez a jelenség a francia liturgikus orgonazenében is jelen van. A német orgonairodalomban Buxtehudénál látunk erre példát először. A korálvariáció műfajának előélete rendkívül izgalmas, mivel a releváns, billentyűs hangszerre komponáló, európai szerzők közül sokan hozzátettek valamit.

A korálvariáció „atyja”az amszterdami Oude Kerk orgonistája, J. P. Sweelinck a koráldallamokat lutheránus tanítványai közvetítésével ismerte meg. Variációit nem a liturgia, hanem az ún. “vandelkonzert”-ek számára, vagy stúdiumként komponálta. A műfaj története Scheidt’s Tabulatura Nova (1624) c. munkájának 25 variációjával folytatódik. A műfajt Heinrich Scheidemann, Matthias Weckmann, és Franz Tunder, Sweelinck tanítványai, és kortársai terjesztették el a német nyelvterületen. Az ő örökségüket folytatta Dietrich Buxtehude, majd alakította olasz mintára Johann Pachelbel. A folyamat csúcspontja kétségkívül J. S. Bach munkássága. Szerzőnk szempontjából a legfontosabb közvetítő G. Böhm volt, aki francia „ízekkel”újította meg a műfajt. A minden újításra nyitott, tájékozott Bach ezt az örökséget egészítette ki a saját ötleteivel.

Miben különböznek, és miben térnek el ezek a sorozatok? Az első megszólalás mindegyik esetben egy korál harmonizáció, „objektív” megfogalmazásban. Ami mégis megkülönbözteti a szerző többi korál harmonizációjától a felső szólam dallamossága, és a kísérő szólamok mélysége, tömörsége. Mivel ez a felrakás Böhm inkább csembaló-partitáira jellemző „Sei Gegrüsset” partita kivételével szinte mindegyik esetben felmerülhet a kérdés, nem otthoni használatra – clavichordra, vagy csembalóra, tehát „örömzenélésre”, avagy zeneszerzői stúdiumként – készült-e az adott darab?

A felhangzó három variáció a retorikai fordulatok valóságos kincsestára,

így mindig tartogatnak számomra valami új felfedezni valót. Minden pillanatban történik valami – adott esetben akár több is, egy időben – amelyek segítségével a mester a szövegrészletekre, bizonyos szavakra, érzésekre reflektál.

Pontosan úgy használja zeneszerzői kincsestárát, mint festő az ecsetet, és a színeket. Kísérletezik, tanul, és így tanít. Bach mesterségbeli tudása és zsenialitása zenetörténet monumentális freskói, a passiók, és a h-moll mise mellett a partitákban is megnyilvánul. Az első variáció mindhárom korálvariáció esetében bicínium. Az eltérés csak abban rejlik, hogy míg a BWV 770-ben a basszus szólam basso continuo jellegű, a másik két esetben a felső szólamban díszített cantus firmust motivikus anyagot hozó előimitációval előkészítő itáliai ritornell-basszus kísér.

Szép példa a retorikai figurákra a BWV 768-ban a „vér” szó felett felhangzó „circulatio”, azaz gyors harminckettedekben örvénylő díszítés.  A BWV 768 második versében a „szenvedés” szó megfelelője a sok hangsúlyokon található késleltetés. Ugyanitt a „kereszt” szóra is megkapjuk az emblematikus kereszt motívumot (a-f#-g; c1-a-b, stb.), amelyet az egész variáción keresztül végigvisz. A következő versben a sátáni kísértésről esik szó. A Gonosz alakját jellegzetes, zaklatott, tizenhatodokban, harminckettedekben mozgó basszus jeleníti meg. Ez a struktúra a Bach által a korabeli francia zenéből megismert Basse de Trompete, vagy Basse de Cromorne variáció-típus megfelelője és a BWV 767-ben is fellelhető.

Bach csembalóra írt partitáit végigjátszva, elemezve, kamarazenei alkotásait felfedezve érdekes egyezésekre bukkantam. Ilyen volt a BWV 768 8. variációjának 24/16-os, táncos karaktere, amelyben a versszakban található „öröm” szó tükröződhet, hasonlóan a 3. Brandenburgi-verseny BWV 1048 3. tételéhez. A BWV 768 10. variáció Sarabande, amelyben a szövegre hangolódva az Albert Schweizer által „angyal-motívumnak” nevezett fordulat is megtalálható. Sőt, a varáció utolsó harmadában a koráldallam mellett megjelenő kísérő motívum a korál szövegével megegyezően arra is utalhat, hogy a feltámadás után az őrangyalunk kísér bennünket.

A három variáció közül a BWV 767, és 770 echo-hatásokban gazdag, laza szövetű variációval zárul. Ezzel szemben a BWV 768 monumentális „Amennel” ér véget. Ötszólamú struktúráját Bach Nicholas de Grigny kompozíciós technikái között láthatta. Mivel egy hangverseny nem csak az előadó számára kihívás, hanem a közönség számára is komoly befogadó munkát jelent, a variáció-sorozatok között Bach szabad orgonaművei is elhangoznak: az a-moll prelúdium és fúga BWV 543, a D-dúr Allabreve BWV 589, és a D-dúr prelúdium és fúga, BWV 532 Bach legtöbb orgonaművéhez hasonlóan Weimarban keletkeztek. A c-moll prelúdium és fúga BWV 549 korai mű, valószínűleg még Ohrdurfban keletkezett. A Hold utcai orgona gyönyörű hangszínei, sokféle variációs lehetőséget nyújtanak a „hangszerelés” kidolgozásához. A hasonló szerkezetű darabok változatos, mégis kor-, és szöveghű előadása éppen ezért mindig kihívás, igazi örömteli feladat számomra.