Vajda Gergely 2018 decemberétől átveszi az UMZE Kamaraegyüttes művészeti vezetését. A zeneszerző-karmester, aki korábban is sokat dolgozott az együttessel, és akinek életében kitüntetett helye van a kortárs zenének az új feladatokról, közönségépítésről, a palermói Kékszakállú sikeréről és Kurtág György operájáról is beszélt.
– Művészeti vezetőként szerteágazó tapasztalatai vannak, hiszen az Egyesült Államokbeli Hunstville Symphony, az Armel Opera Fesztivál és most már az UMZE Kamaraegyüttes is a nevéhez fűződik. Milyen felelősséggel jár egy ilyen pozíció?
– Én magam sosem alapítottam társulatot, mindig egy meglévőnek váltam a részévé. Legfontosabb feladatom most is az, hogy irányt adjak, és hogy felmutassam a magyar közönségnek, mi zajlik a világ zenei életében, külföldön pedig azt, mire érdemes itthon odafigyelni. Mint egy Google-autó, minden sarkon fényképezek, aztán menet közben kiderül, hogy érdekes-e a felvétel vagy sem. A választás mindig a művészeti vezetés felelőssége, a mainstreammel ellentétben az UMZE Kamaraegyütteshez hasonló formációk feladata, hogy megtalálja és generálja a saját keresletét.
– Milyen szerepe van a marketingben?
– Az UMZE már sokat letett az asztalra, és a siker érdekében természetesen építeni is kell az elmúlt évtizedek eredményeire. Egy együttesnek meg kell találnia a közönségét, ápolnia a kapcsolatokat, ugyanakkor fel kell magát találnia, ha éppen nem a saját közegéhez szól. A művészet és a jegyeladási statisztikák között húzódó szürke zóna sokkal bonyolultabb hely, mint a karmesteri pulpitus. Fontos a közös munka, segíteni kell nem-zenész kollégáinkat abban, hogy el tudják mondani, miért érdemes eljönni a koncertre.
Az Új Magyar Zene Egyesület
1911-ben Bartók, Kodály, Weiner és Kovács Sándor vezetésével alakult meg az Új Magyar Zene Egyesület azzal a céllal, hogy kortárs zeneműveket mutassanak be Magyarországon. Az első UMZE koncerten, 1911. november 27-én Bartók zongorázott. Balabán Imre, az egyesület titkára még Schönberget is felkérte, hogy lépjen be az egyesületbe, azonban ez vélhetően nem történt meg. A kezdeményezés igen hamar, három koncertet követően kudarcba fulladt, később, 1939-ben, és 1946-ban is próbálták újjáéleszteni, sikertelenül. „A legendás első vállalkozás 1911/12-ben a művészeti-társadalmi progressziónak abba a magyar vonulatába illeszkedett, amelynek mérföldköve a színházat megújító Thália, a Nyolcak csoportja a képzőművészetben. A második UMZE az Új Zene Nemzetközi Társasága magyar szekciójaként tevékenykedett 1932‒1940 között.” A szervezetet ekkor Balabán Imre, az egykori Bartók- és Schönberg-tanítvány vezette, főtitkára Kadosa Pál volt.
Évtizedekkel később, 1997-ben alakult meg az UMZE Kamaraegyüttes. A névválasztásnak a támadhatatlan hagyomány felelevenítése volt célja. A folytonosság jelöli, hogy „amit Bartók és Kodály 1911-ben aktuálisnak gondolt, az mindig aktuális lesz, hisz kortárs zene mindig volt” – nyilatkozott Rácz Zoltán 2006-ban, amikor megalakították az Új Magyar Zene Egyesületét a kamaraegyüttes támogatásának céljából. A tagsági névsor a magyar zenei élet legfontosabb személyiségei közül sokakat jegyez: Batta András, Csalog Gábor, Eötvös Péter, Jeney Zoltán, Keller András, Kovács Brigitta, Kurtág György, Perényi Miklós, Rados Ferenc, Simon Béla, Tihanyi László, Vidovszky László és Wilheim András. Az Egyesület elnöke: Vidovszky László. Elnökhelyettesek: Tihanyi László és Simon Béla.
– Hogyan kerül hangsúly a pedagógiára, a közönségépítésre egy zenekar életében?
– Ritka, hogy egy fiatal az első előtti barátnőjét, barátját egy kortárs zenei koncertre hívja el randevúra, hogy akár csak megigyanak egy sört az Opusban, majd beüljenek az UMZE koncertjére. Ez teljesen helyénvaló. Később viszont, akár már mint családos emberek, körbenéznek, és az esetek többségében az látják, hogy akikkel tíz éve együtt buliztak, már nem a régi szórakozóhelyekre mennek együtt. Egy fiatalon kapott jazzkoncert vagy operaelőadás élménye nagyon meghatározó: akiknek volt ilyenben részük felnőttként, már csak vissza kell térniük a koncertterembe. A közönségnevelést, hogy 15 év múlva is legyen, aki meghallgat minket, nem lehet megspórolni. Ha ma azt látjuk, hogy csökken a közönség, akkor valaki egy, de inkább két évtizeddel ezelőtt hibázott.
‒ Nemrég jelentette be megalakulását az Új Magyar Kvartett. A generációk életét meghatározó zenei élmények tekintetében mennyire kockázatos műfaj a hagyományok újjáélesztése?
– A kérdés mindig az, hogy aki a tradíciót folytatja, rendelkezik-e a megfelelő kvalitással. Jelen esetben, ha Keller András mondja azt, hogy van létjogosultsága ennek a tradíciónak, hogy fontos és érdekes kérdés, mit csinálna ma Végh Sándor, akkor az hihető. Ugyanakkor láttunk már olyat is, hogy a hagyományok félreértelmezéséből alakult ki egy művészileg minden szempontból érvényes folyamat.
A kvartett január 4-én tartja bemutatkozó koncertjét:
Keller András, Pilz János, Fenyő László és Homoki Gábor egy kvartettben
A reneszánsz sem volt más, mint amit az ókori tudomány és művészet fellelhető írásos emlékei alapján a kor embere meg-, vagy félreértett. Hogy felismerjük-e az értékeket, vagy azok rejtve maradnak, nem is olyan egyszerű kérdés.
‒ Azt hiszem, ebben az értelemben jogosan merül fel, hogy a historizálás vajon nem csak egy kortárs jelentéstartalom-e?
– Az első lépés annak kijelölése, hogy honnan jövök – ami egyrészt determinál, de mégis választás kérdése. A hagyomány folytatása hivatkozási pontot is ad, ami meghatározza, hogy az intézményhez, zenekarhoz kapcsolódó zene honnan jön és hová tart. Az ellenforradalom is forradalom, a historikus zenélés is kortárs művészeti forma, körülbelül egyidős a rappel. A múzeum is kortárs médium, és sokféle értelmezést adhat: hova állítom a szobrot, irányítok-e rá fényt vagy sem, állítok-e mellé mást vagy sem: ez már három különböző interpretálása annak, hogy én mit gondolok a kiállított alkotásról.
Sokszor csak sötétben tapogatózva próbáljuk meg rekonstruálni elődeink stílusát:
‒ Ezek szerint számos remekmű éppen általunk burkolózik ismeretlenségbe.
– Sok darabbal kapcsolatban nem is az a legfontosabb kérdés, hogy a világ zenetörténetében hol helyezkednek el, hanem az, hogy nekünk miért lehetnek fontosak. A Vérnászt (1964) ne csak akkor vegyük elő, amikor Szokolay évforduló van, hanem folyamatosan tartsuk műsoron, mert jelentős állomás a magyar operaírás szempontjából, operát pedig csak színpadon lehet életben tartani. Ha mi nem csináljuk, akkor ki? Ez a kultúra, ez a zeneszerzés, ismerni kell a közös történet előző fejezeteit.
Az első lépés már meg is történt:
‒ A kékszakállú herceg várának, amit nemrég vezényelt Palermóban, változott a szerepe, jelentősége az évek során?
– A Kékszakállút azért tartja mindenki megmászandó hegycsúcsnak, mert számtalan interpretációs lehetőség rejlik benne. A zene erős, viszi a hátán a történetet, ezért folyamatos lehetőség van a kísérletezésre – arra, hogy megforgassák, feldobják, átfessék. Ettől él a darab, nem kell attól tartani, hogy a szellemét elárulják. A mű igazi kihívás, és ez a jó benne. A palermói produkció pedig új válasz volt erre a kihívásra, ahogy a párja, Schönberg Die glückliche Hand című darabja is új volt a számomra – ezt általában az Erwartung monodrámával játsszák együtt.
Az előadás további különlegességeiről itt írtunk:
Most már tudom, hogy a Kékszakállúhoz tematikailag sokkal jobban illeszkedik: a magányos férfi története, a férfi nőhöz való viszonya, és a művész, a zeneszerző a felfedezésre váró vár képében. Arról a praktikus oldalról nem is beszélve, hogy hangszerelésben is majdnem ugyanaz. A ricci/forte rendezői érdekes narratívával foglalták egységbe a két művet, kiegészítve a Kísérőzene egy film jelenethez c. darabbal, és bár nem feltétlen gondolom, hogy ez minden pontján jól működött, de karmesterként nem is feladatom, hogy ebbe beleszóljak.
‒ Ahogy az alkalmazkodás, úgy az empátia is fontos a szakmájában?
– Amikor a Pannon Filharmonikusok készítettek egy filmet a Kocsis Zoltán emlékére tartott koncertsorozatról (Ablak a világra), azt találtam mondani, hogy őt nem érdekelte, hogy a zenekar egy olyan zongora, ahol minden billentyűnek magánélete van, és hogy ezzel bizonyos szempontból egyet is értek, bár én máshogy állok hozzá. Különösen az opera esetében fontos a másik alkotó emberre való odafigyelés, hisz az énekesek a saját testükkel dolgoznak, nem választja el őket egy hangszer a világtól, a személyes problémák, a komfortérzet vagy annak hiánya erősebben befolyásolják a végeredményt.
‒ Ott volt a Kurtág-opera bemutatóján, milyen érzésekkel távozott?
– Nagyon kíváncsi voltam, hogy Kurtág stílusa, gesztusai, a miniatűrök világa, a mikroszkóp alatti belső, finom zenei történések miként állhatnak össze egy kétórás történetté. A Scala Színpadán – bár szerintem egy kisebb helyen a darab még jobban működne – kiderült, hogy Kurtágnak nem csak operadrámai érzéke van, de a zenén keresztül a Beckett féle groteszkhumort is anyanyelvi szinten beszéli. Ahogy Fazekas Gergely írta, valóban Kurtág a legjobb Beckett fordító, és ez fontos felfedezés volt számomra.
A milánói közönség remekül fogadta az operát:
Azt persze nem tudom megjósolni, hogy a Fin de partie-nak mi lesz a jövője. Ligeti Le Grand Macabre-ja, Eötvös Három nővére hamar a repertoár részévé vált, de sok mindentől függ egy mű sorsa: érdekli-e a ma embereit, milyen a bemutató intézmény közönsége, beilleszthető-e az arculatába, a szezon műsorába, és persze az anyagi lehetőségektől is. Kurtág kamarazenéjét a világ minden pontján játsszák, bekerült a repertoárba: hogy az operájával is ez történik-e, csak 10‒15 év múlva fog kiderülni, de hogy megmászandó csúcs, az már ma is látszik.
