Almási-Tóth András rendező, a Zeneakadémia tanára, 2018. július óta pedig a Magyar Állami Operaház művészeti igazgatója. Beszélgetésünkben – igaz, fordított sorrendben – mindegyik énje előkerült.

- hirdetés -

– Valószínűleg az Opera Magazin olvasói is kíváncsiak arra, mit csinál az Opera művészeti igazgatója.

– Budapesten speciális helyzetről van szó, hiszen Ókovács Szilveszter, a főigazgató – ezt a posztot német nyelvterületen intendánsnak nevezik – maga is művész, Zeneakadémiát végzett, így egészen másféle közös munka, együttgondolkodás lehetséges, amelybe az évadok tervezése, az irányok, a súlypontok meghatározása tartozik bele.

Ez jelenti a darabok, az alkotók kiválasztását, a stílusbeli döntéseket vagy ami számomra a tanári énemből fakadóan különösen fontos: az énekesek pályájának felépítését.

Mintegy két évtizede tanítok, azóta, hogy rendezőként diplomáztam, ez pedig azt jelenti, hogy a jelenlegi vezető énekesek többségét egészen fiatalon, még zeneakadémistaként megismertem.

– Mennyit hezitáltált az operaházi felkérés kapcsán? Tanárként több tanévre, rendezőként több évadra előre elköteleződése van – hogyan fér ebbe bele a művészeti igazgatói munka?

– A Zeneakadémiához erős szálak fűznek. Hatalmas megtiszteltetés, hogy egy zenei felsőoktatási intézményben rendezőként egyetemi docens lehetek, ez ugyanis annak a megbecsülését jelenti, hogy az opera színházi műfaj. Az Opera pedig az elmúlt években különösen izgalmas útra lépett, az utóbbi időszakban hatalmas fejlődésen ment át, ebben közreműködni és továbbmenni, megint csak kiemelt fontosságúvá vált az életemben. A Zeneakadémiához kötődő szálakat azonban nem szerettem volna elvágni, ezért onnan fél év szabadságra jöttem el, hogy megtapasztaljam, hogyan tudom beosztani az időmet, az Opera mennyi elfoglaltsággal jár.

Februártól visszatértem tanítani is, mert mindkét intézmény számára hasznos az, hogy a legfiatalabb generációval ilyen intenzív a kapcsolatom. A jövő évad szereposztásainál ez már észrevehető lesz.

– Ha megnézzük, mi mindent rendezett, feltűnő a különlegességekhez való vonzódása: ezen a listán nagy számban szerepelnek ősbemutatók, kortárs operák, ritkán játszott régiségek. Rendezőként könnyebb vagy nehezebb a dolga amiatt, hogy a nézőnek nincs előképe? Egyrészt nem fogja összehasonlítani az eddig látott verziókkal – mint a repertoárról kirobbanthatatlan slágerdarabok esetében –, ugyanakkor Önön állhat egy mű további sorsa.

– Rendezőként és nézőként is a frissességet várom el, ebből a szempontból nincs különbség a klasszikus repertoár és a kortárs vagy barokk ritkaság között. Egyetlen műhöz sem szabad úgy nyúlni, és ezt tanítom a hallgatóimnak is, hogy a hagyományokra hivatkozunk, más énekesekből, előadásokból merítünk, abból, hogy „ezt így szokták”. Úgy kell minden darabbal foglalkozni, mintha azt először fognánk kézbe, először találkoznánk vele, és magunkon kell átszűrni a történetet, mert a már említett operai tradíciók meggyilkolhatják a személyiséget. Ugyanezt kell elérni a nézőtéren is, hogy kíváncsiak legyenek az újdonságra, az ezerszer látott művek új dimenzióira.

– Legutóbbi rendezése, a Gioconda sem tartozott a törzsrepertoárba. Hogyan találtak egymásra?

– Nem én találtam az operára, hanem az opera talált rám: megörököltem a darabot. Ritkán játszott, de ennek ellenére nagy hagyományú mű, ami a francia nagyoperák mintájára íródott, a kor közönségének színházi igényeit elégíti ki, ennek megfelelően minden felvonás tele van eseményekkel: reménytelen szerelem, ármány, méreg, kémkedés, feljelentés, mindez az inkvizíció árnyékában, a Velencei Köztársaság idején, helyenként váratlanul és már-már indokolatlanul felbukkanó szereplőkkel, hétköznapi logikával nehezen megmagyarázható döntésekkel. Csodálatos a zene, a történet viszont az akkori színházi tradíciók szerint épül fel, és ha nem találunk hozzá kulcsot, elveszünk benne. Az alap egy Victor Hugo-dráma, amiből Boito álnéven írt librettót. Ha ez nem Ponchielli zenéjével valósul meg, ugyanúgy eltűnik, mint annak az időszaknak megannyi darabja. Így viszont különlegesség, igazi kihívás volt, mert egy romantikus thrillert lehetett belőle színre vinni, melynek mélyén fel tudott tárulni egy extrém társadalmi-pszichológiai körkép.

– Milyen volt az a kulcs, ami ezt a bonyolult zárszerkezetet nyitotta?

– Az én olvasatomban ebben a világban az emberek nem tudnak normálisan egymáshoz kapcsolódni, ezért egészen elképzelhetetlen utakat próbálnak találni a másikhoz. Ehhez jön, hogy Velencében járunk, egy olyan városban, ahol a víz miatt nehéz közlekedni. A történetre rávetül az inkvizíció árnyéka, a fenyegetettség meghatározza a hétköznapokat.

A cikk eredetileg az Opera Magazinban jelent meg.

Óriási szakadék van az emberek és az érzéseik között. Ha végignézünk a karaktereken: ott a címszereplő, Gioconda, akinek a neve azt sejtetné, állandóan mosolyog, ám ő a legdepressziósabb a karakterek közül. Enzóba, egy olyan emberbe szerelmes, akibe nem lehet és nem érdemes, hiszen más társadalmi osztályba tartozik, és nem szereti viszont. Vagy ott van Laura és Alvise házassága, ami az első apró féltékenységre okot adó pillanatban tragikus fordulatot vesz. Ezekből a működésképtelen viszonyokból egy láncolatot lehetett felépíteni. Ezzel, amivel egy nagyon is mai problémáról, az emberi kapcsolatok zűrzavaráról szóló abszurd drámáig volt elvihető.

– A 17. századi Velence és a 21. századi emberi problémák milyen hátteret kaptak a színpadon?

– A cél nem a kisrealizmus, hanem egy absztrakt tér létrehozása volt, hiszen a Gioconda egy atmoszféraopera, de a zenében meglevő hangulatot és koloritokat nem képeztük le a díszletben konkrétumokra. Velencéből egy panorámakép maradt, egy, a 19. századi dagerrotípiákra emlékeztető, kicsit romantikus háttér. Előtte azonban egy vízzel elöntött, hidakkal, pallókkal teli térré vált a színpad, ahol az emberek számára képtelenség normális módon közlekedni. A jelképi szintet jelezte egy szoba, ami a család, az intimitás tere lenne, ha nem támadnák állandóan.

– Ritkaságnak számító mű és nem a konvenciók mentén történő megvalósítás – ez lehet az új nézők becsábításának az egyik útja?

– A színházba járó közönség nagy részének az opera még mindig egy szcenírozott koncertet jelent. Művészeti igazgatóként az is célom, hogy az Opera előadásai a 20-as, 30-as, 40-es éveiben járó, a különleges prózai előadások iránt nyitott nézők érdeklődését felkeltsék. Az Eiffel Műhelyház például kiválóan alkalmas lesz arra, hogy a színházi szempontból is izgalmas előadások otthonra találjanak, más művészeti ágakból jövő alkotók (cirkusz, fizikai színház stb.) bevonásával is. Az opera a világ minden táján színház, aminek csak annyi a különlegessége, hogy zenés színház. A jövő évadban bemutatjuk például a Poppea megkoronázását magyar nyelven, Bella Máté átiratában, Székely Kriszta rendezésében – ez biztosan nem klasszikus Monteverdi-előadás lesz. Szeretném, ha sok ilyen produkció lenne, akár az OperaKaland sorozatában is, hogy a legfiatalabb generáció számára sem múzeum legyen az opera műfaja, hanem élő, eleven, szórakoztató esemény.

– Mert – hogy a tankönyvvé vált doktori értekezése címét idézzem – sem az opera, sem az Opera nem egy zárt világ?

– Nem bizony, sőt! Nagyon is nyitott az újdonságokra, a társművészetekre, és ami a legfontosabb: a magyar színházi (!) élet és egyben a magyar kulturális élet kiemelt helyszíne.