Papageno Radio
- hirdetés -
Címlap A hangképzés manipulációja - Művészek beszéltek a vibrato lényegéről

A hangképzés manipulációja – Művészek beszéltek a vibrato lényegéről

Papageno Fanfár
Iratkozzon fel hírlevelünkre és hetente elküldjük Önnek a világ legfontosabb kulturális híreit!

A Wikipédia természetesen mindenben eligazít, de a gyakorló zenészek élő tapasztalata és véleménye érdekesebb. Az egyik fontos zenei kifejezőeszközről, a vibratóról kérdeztük Ácsné Szily Éva hegedű- és módszertan tanárt, Baráti Kristóf hegedűművészt, Keller András hegedűművészt és tanárt, valamint Vashegyi György karmestert.

Vibrato: díszítő elem, az ének- vagy hangszerhang lebegtetése, csekély magasságkülönbséggel.

Vashegyi György ugyan tanult hegedülni, de tiszteletben tartva a szakmát, a vibratóról nem hegedűsként, hanem zenei irányítóként/karmesterként nyilatkozik. Idézi, hogy 18-19., sőt korai 20. század eleji források szerint a vibrato „nem a hangképzés része, hanem kifejezési eszköz. Díszítés, amely nem helyettesítheti a jobb kéz hangképzését. A vonó képezi a hangot, a bal kéz a hangmagasságot.” Szerinte a mai mainstream hegedűsképzésben folyamatos vibratót tanítanak, amit helytelenít: „Olyan, mint amikor pirossal aláhúzol valamit egy könyvben – ha mindent aláhúzol benne, honnan tudjuk, mi a fontos?”  „A vibrato hangsúlyt ad, és nem kell mindent hangsúlyozni, csak a szintaxisnak megfelelően. 18. századi felütésnél például ne használjuk, mert az olyan, mint a névelő: nagyon ritkán hangsúlyos.” A beszéd-párhuzamot Keller András is hangsúlyozza: „Úgy kell játszanunk a hangszeren, ahogy beszélünk.” Sőt, ahogy énekelünk – ő, ha valamit meg kell magyarázni a zenekarnak, nemcsak a hegedűn mutatja meg, hanem elénekli, mert mindent az énekhangból közelít,

szerinte a hangszerek is az énekhangot igyekeznek leképezni, utánozni.

A vibrato technikájával értelemszerűen elsőként a hegedűtanár foglalkozik. Menuhint legelső tanára így „tanította”: „beérte annyival, hogy rámkiabált: ’Vibrálj, gyerünk, vibrálj!’”

Ácsné Szily Éva jól ismeri a kérdést, hogy mikor kell elkezdeni a vibrato tanítását, és a válasza egyszerű: az első hegedűórán. „Akkor kell megteremteni a hegedűjáték – beleértve a vibratót is – feltételeit: lengessük meg a karunkat, lazítsuk el a vállunkat, az összes ujjat puhítsuk el, ne nyomjuk a húrra, legyen a növendék egész teste szabad. Valójában az egész testünk vibrál, mert a hegedű és a test találkozási pontja a kulcscsonton van, ami egy üreges csont, tehát átadja a rezgést az egész testnek. A tanárnak nagyon kell figyelni az elindítás pillanatát. A vibrato létrehozásában persze a vonót tartó jobb karnak is nagy szerepe van, a vonó határozza meg, hogy a vibrato lassú vagy gyors, hosszú vagy rövid legyen. A vibrato valójában a puhán lenyomott húr és a fekete fogólap közötti picike levegőréteg vastagságának változásából adódik, az ujj helyét tehát nem szabad változtatni. Ha elképzeljük, hogy a hang egy kör pontos közepén van, a vibratóval kilengetjük kicsit, de a körön belül maradva, tehát az intonációnak a tiszta hangzás határain belül kell maradnia.”

Keller András szerint „mint mozdulatsort, lehet tanítani a vibratót, de az még nem zene. A vibrato nagyon individuális dolog, az előadó érzékenységét, kifinomultságát lehet lemérni azon, hogy hogyan használja.

Az egyik olyan eszköz, aminek az igazán magasrendű használata megmutathatja a művészi nagyságot.

Egy érzékeny művész magának alakítja ki a saját vibratóját.” „Amilyen ember vagy, úgy zenélsz”, foglalja össze Vashegyi a személyiség elsődlegességét a zenében.

Baráti Kristóf nem emlékszik, hol jött be először a vibrato a hegedűtanulásába, aminek kezdetei szerinte „nemigen nyújtanak esztétikai élményt”, és „eleinte a vibrato is csak egyenletes és mechanikus, ami nem túl szép.” Arra viszont pontosan emlékszik, hogy amikor 18 évesen Párizsba került mesteréhez, Eduard Wulfsonhoz, „elkezdtünk erről tudatosan beszélgetni. Ő először sokáig minden vibrato nélkül játszatott, amíg tökéletesen tiszta hangot kaptunk, és arra építettük vissza nagyon lassan a vibratót, annak sokszínűségét megmutatva. Én azt gondoltam, hogy már nagyon szép hangon tudok hegedülni, de visszamentünk abba az állapotba, amikor még nincs vibrato, hogy lássuk, az intonáció kifinomultsága, a vonókezelés hogyan működik vibrato nélkül. Konkrét technikát tanított arra, hogy a nagyon finom és nagyon precíz hangzásokat elérjük.

Minimálvibratóból a teljes intenzitású, karral együtt létrehozott vibratóig kell tudni az egész palettát.

A hang közepe legyen stabil! Ezért fontos a vibrato nélküli játék. Minél inkább a főhang jelenik meg és nem a kilengés, annál letisztultabb a játék.”

Magáról a technikáról Keller ezt mondja: „A hangszert a vonóval zengetjük meg. A vibratóval a hangot meg lehet hosszabbítani, irányát változtatni. Minden esetben a jobb kéz irányítja a hang tempóját, hosszát, dinamikáját. A bal kéz a végrehajtó szerv. A legfontosabb a vonósjátékban a két kezet száz, de még inkább ezer százalékban összehangolni. A legtöbb probléma ennek a szinkronnak a hiányából adódik.” Keller „szó szerint” egyetért Auer Lipót világhírű magyar hegedűművésszel és zenepedagógussal, aki az 1921-ben megjelent Violin playing as I teach it (A hegedűjáték – ahogy én tanítom) című könyvében ezt írja: „a vibratónak csak a legmérsékletesebb használata kívánatos, túlságosan általános használata meghiúsítja a célt, amire használjuk. […] A vibrato egy hatás, egy díszítőelem: mennyei pátosz érzését képes kelteni egy frázis csúcspontján vagy egy futam eljátszása során, de csak akkor, ha a hegedűs kiművelte azt a finom érzéket, ami alkalmazásának adagolásához szükséges.”

Ide kapcsolódik:
Tényleg csak a karmesteren múlik egy koncert sikere?

Lényegében minden megkérdezett egyetért Barátival abban, hogy „a vibrato és az intonáció bizonyos értelemben ellenségei is tudnak lenni egymásnak, hiszen a vibrato egyfajta manipuláció a hangképzésben, mert ilyenkor a hang frekvenciája változik. Tehát ha nem egészen precíz a játék, a vibratóval akkor is el lehet érni egyfajta kielégítő hangzást. Mint mikor az ember nem ceruzával, konkrét kontúrokkal rendelkező eszközzel rajzol, hanem egy elmosódott, pasztellkréta-szerű eszközzel, ami lehet szép, de a vonósjátékban (és az éneklésben) nagyon fontos, hogy az ember tudatosan alakítsa a hangok helyét.”  Keller szerint „nem is szabadna vibratóval tanítani, mert az csak egy álca. Magamról is tudom, ha nem vagyok igazán jó formában, észre sem veszem és vibrálok, mert az ember szégyelli, hogy nem megy neki, és valamivel el akarja tussolni.”  Auer Lipót „művészi szempontból kimondottan tisztességtelennek” is tartja, ha a rossz hangképzés és intonáció elleplezésére használják a vibratót. Mint minden jó eszközhasználat, ez is a tudatosság és ösztönösség arányából születik meg.

Baráti: „Sokszor a színpadon alakul ki, az atmoszféra, az akusztika, a hangulatom szerint… Nálam a vibrato használata viszonylag ösztönös, pillanatnyi döntés. De mindig összhangban kell legyen a zenei történésekkel.

Csak azért, mert ingyen van, nem kell vibrálni, zenei célt kell szolgálnia.”

A vibrato tehát egy lehetőség, egy eszköz, s a – sokféle – technikáján kívül elsősorban használatának miértjét kell tudni.

Keller: „A vibratót is ezerféleképpen lehet megcsinálni. Azt kell tudni, hogy a hang hogyan válik üzenetté. Ha valaki folyamatosan vibrál, az nemcsak unalmas, hanem egyfajta kásás hangot eredményez. Nagyon fontos, hogy tudjunk nagyon szépen játszani vibrato nélkül, tudjuk, mit kell aláhúzni, egy harmóniai fordulatot, egy drámai kifejezést.”

A vibrato használatában is meghatározó tényező az ízlés, csakhogy az, mint tudjuk, ahány ember, annyiféle. „Hatalmas vibrátókkal nem lehet ízlésesen dallamot játszani”, mondja Baráti. „Ha nincs mondanivaló, hanem helyette eszetlenül vibrálnak, az ízléstelen”, ért egyet Keller. Az ízlést persze a megszokás, a kor és a neveltetés (is) alakítja. Bruno Monsaingeon Menuhin-könyvében idézi magát a hegedűművészt: „A Capet kvartett koncertjére is emlékszem, akik vibrato nélkül játszottak, s ez annyira sértette a fülemet, hogy, szégyellem bevallani, de még a vége előtt otthagytam az előadást.” Mint azonban kiderült a felvételekből, a Capet kvartett játékában bőven volt vibrato – csak az Menuhin fülének (megszokásának) nem volt elég. Menuhin továbbá nem találta „igazolhatónak, hogy Bachot és Mozartot vibrato nélkül játsszák, hiszen ezek a zeneszerzők szenvedélyesen expresszívek és drámaiak voltak, akik amikor vonós hangszerekre írtak, valójában az emberi hangra gondoltak. S ha Corelliig visszamegyünk, igazán nehéz elképzelni, hogy az olasz hegedűsök vibrato nélkül játszottak volna, miközben annyi csodálatos hanggal voltak körülvéve!”

Ide kapcsolódik:
Niccolò Paganini, az ördög hegedűse

Szintén Menuhin mondta szeretett mentoráról, Enescuról, hogy „a vibratót az emberi hanghoz hasonlította, és nyomatékosan hangsúlyozta, hogy sokféle dinamikával és gyorsasággal kell alkalmazni, hogy az érzelmek és színek széles palettáját lefedje. Néha azt javasolta, használjak ’fehér hangot’. Sosem hallottam még fehér hangról, sőt, egyetlen magára valamit adó orosz hegedűs se hallott még fehér hangról, vagyis vibrato nélküli hangról. Ez valami teljesen új dolog volt számomra.”  Monsaingeon pedig Menuhinról: „Tizenhat esztendős korában már megszerzi a páratlan Menuhin-vibrato intenzív erejét és tüzét, amely attól fogva jellemzi. Ezt a vibratót szó szerint „többirányúnak” nevezhetnénk, mert olyan rezgést biztosít az ujjnak, amely a legváltozatosabb sebességekre és kilengésre képes, előre-hátra és egyben jobbra-balra mozgásra is.”

Az ízlés hol toleráns, hol kevésbé. Keller nagyon sokfajta játékmódot el tud fogadni – „ha meg tud győzni, még ha nem is tetszik. Minden teóriát tiszteletben tartok, de a lényeg: hogyan szól, ami szól?”

Ízlésről szólva, talán nem véletlen, hogy a megkérdezett művészeknél előbb-utóbb felmerül egy gasztro-hasonlat. Vashegyi a folyamatos vibrato-használatot ahhoz hasonlítja, „mintha egész nap desszertet ennénk”. Baráti a vibrato eltérő érzékelésével kapcsolatban mondja, hogy „ha az ember hozzászokik, hogy az édesanyja nagyon sósan főz, utána a felesége kifinomultabb sózási technikáját sótlannak érzi.” Keller nem szereti, hogy „Mozartot tönkreteszik édes-mézes vibratóval”, Auer Lipót is emlegeti a „cayenne-i borssal túlfűszerezett sültet és a túlédesített desszertet” a vibratóval kapcsolatban.

Az ízlések nemcsak különbözőek, hanem változnak is, olykor robbanásszerűen. Egyik ilyen forradalminak mondható változás a régizene-játék megjelenése volt, immár nagyjából fél évszázaddal ezelőtt, és mint minden forradalomból, ebből is lettek – mára elcsendesült –háborúk. A vibratót különösen is érintette ez az irányzat, és a felfogások alkalmasint máig elég eltérőek. A modern (fémhúros) és a historikus (nagyrészt, alapjában bélhúros) hangszer használata, ha a vibratót nem is annyira – bár a bélhúr hangzása nagyon felhangdús, ezért sincs szükség nagy vibratóra –, de az egész játékmódot és felfogást alapvetően befolyásolja. A régizene-játék radikális változást hozott a vibrato használatban is, természetesen szélsőségeket is kitermelve, például a sokakat megosztó Roger Norrington személyében, aki a romantikusoknál is minimálisra csökkenti a vibratót.

Nagyjából a 18-19.század fordulóján kezdenek megjelenni a kottákban azok az előadási utasítások, amelyeket lehet vibrato-utasításnak értelmezni. Ha 1800 után egy zeneszerző odaírja, hogy espressivo, akkor valószínű, hogy ott lehet és kell vibrálni. Vashegyi felidézi, hogy „a Weiner-Szász kamarazenekar egyik muzsikusa szerint Végh Sándor a próbán rászólt a zenekarra Mozart Sinfonia concertantéjának c-moll lassú tételében, hogy „Miért vibrálnak? Oda van talán írva, hogy espressivo?”” „1840 körül leírja valaki, hogy egy vonósnégyesben akkor vibrálhat valaki, ha szólója van.” A sokat kamarázó Baráti Kristóf véleménye hasonló, ha nem is ennyire sarkos: „a kamarazenében gyorsreakciójú figyelem, finom ráhangolódás van; általában az vibrál, aki tovább viszi a vonalat”. A szélsőségeket egyébként nem szereti, és

nem hiszi, hogy a régizenében teljesen elhanyagolható lenne a vibrato.

A régizene játék hazai legjelentősebb képviselője, Vashegyi György semmiképp sem szélsőséget képvisel, és a vibratót mind az éneklés, mind a vonós hangszer természetes, de csak díszítésre szolgáló elemének tartja. „A kicsit szektás hozzáállású régizenészeknél kultusza van a teljesen vibrato-mentes éneklésnek, amit én természetellenesnek érzek, mert ha egy énekhang alatt nincs megfelelő támasz, az komoly technikai, főleg intonációs problémákat okozhat. Képzeld csak el Bartolit vibrato nélkül….” Együtteseinél a vibrato használata takarékos és célzott, de ha romantikust játszanak, azt ők is több vibratóval teszik. Malcolm Bilsont idézi, aki szerint ha csak elveszel valamit (pl. a vibratót), attól még nem lesz jó, ami marad. Vashegyi együtteseiben a működésük 27 éve alatt már kialakult egy közös nyelv, ott nem kell külön utasítást adni a vibrato használatára vagy elhagyására. Ha modern zenekarokat vezényel, akkor sem szívesen mondja azt, mit ne csináljanak; de kéri, hogy például 18. századi felütést vagy súlytalan helyeket ne vibráljanak, a disszonáns hangokat is próbálják anélkül, de intenzíven játszani.

A vibrato használatáról a híres hegedűiskolák is sokat írnak, de ők sem mind ugyanazt.

Az egyazon évtizedben megjelent két híres traktátus, Geminianié (1751) és Leopold Mozarté (1756) a vibrato alkalmazásában is eltér, előbbi többet, utóbbi kevesebbet javasol (L. Mozart: „Vannak, akik folyamatosan vibratóznak, mintha állandóan lázuk lenne”); a legtöbb forrás ugyanakkor (Joachim 20. század eleji hegedűiskolájáig bezárva) a vibrato díszítés- és nem hangképzés-voltát hangsúlyozza. A megkérdezettek valószínűleg egyetértenek Ácsnéval, aki szerint „nincs kőbe vésett irányelv, ebben is rugalmasságra van szükség, de ismernünk kell, amennyire lehet, a korszakok, stílusok irányvonalait.”

Promóció

- hirdetés -

Olvassa és hallgassa a Papagenót mobilon is!

- hirdetés -
X
X