Papageno Radio
- hirdetés -
Címlap „Emberi szem nem láthat így” – Egy modern 16. századi mester, Agnolo...

„Emberi szem nem láthat így” – Egy modern 16. századi mester, Agnolo Bronzino művészete

Papageno Fanfár
Iratkozzon fel hírlevelünkre és hetente elküldjük Önnek a világ legfontosabb kulturális híreit!

A manierizmus, azaz a késő reneszánsz és barokk közötti átmeneti korszak nagymestere Agnolo Bronzino. Az elnevezés a művész firenzei kortársától, a festő és művészéletrajz-író Giorgio Vasaritól származik. Történelmi hátterében meghúzódnak a 16. századi vallásháborúk, a reformáció, felfedezések sora, a gyorsan terjedő könyvnyomtatás és az egyre fellendülő kereskedelem, ami összességében egy addig ismeretlen, nyugtalan világot eredményezett. Az egyéni, érett látásmódú, erősen intellektuális jellegű korszak képzőművészeti szempontból különleges ritmusú kompozíciói, meghosszabbított formái és új szépségeszménye miatt igazán izgalmas: a manierista művekben van valami misztikus, bonyolult és nyugtalan – tökéletesen tükrözve a kor szellemét – ám meglepő és különös részleteik ellenére mégis mindmáig magával ragadóak a „modoros”, ha úgy tetszik „maníros” alkotások.

Bronzino festői, pontos, elegáns korai munkáit szülővárosa, Firenze templomainak freskókkal való díszítésével kezdi, majd későbbi, vallásos és mitológiai tárgyú alkotásai már a manierizmus stílusjegyeit hordozzák magukon. Emberábrázoló képessége rendkívüli: arcképei és több alakos portréi egyszerre tárgyszerűek, mégis tökéletesek, tiszták, ámde fagyosan reprezentatívak. A festő inkább a közeggel jellemez, nem annyira a direkt arckifejezésekkel, vagy lélektani mélységű mimikákkal és gesztusokkal: inkább a modellek intellektusa, a környezethez való viszonya és társadalmi szerepe érdekli, semmint lelkiviláguk. Az eszményt, az ideát tökéletes festői eszközökkel valósítja meg, festészetét távolságtartó elegancia, hűvös színkezelés és márványos felületek jellemzik. A hagyomány szerint e páratlan festői megoldások miatt ragasztották rá kortársai a Bronzino nevet is – más vélekedések szerint viszont sötét bőrszíne miatt -, olyan sikeresen, hogy tulajdonképpen a ragadványnevén ismerhetjük ma a zseniális Agnolo Bronzinot, eredeti nevén Agnolo di Cosimo di Marianot.

- hirdetés -

A művész tehetségére Cosimo de Medici is felfigyelt: Toszkána nagyhercegének udvari festőjeként Bronzino több portrét is készített a család tagjairól a tőle megszokott hűvös, távolságtartó, mégis lenyűgözően élethű megformálással. Nem véletlen, hogy a firenzei arisztokrácia (is) oly’ nagyra becsülte Bronzino portréit, csakúgy, mint mitológiai és vallási témájú műveit. Firenze már a 15. század eleje óta a megújuló európai civilizáció legfontosabb központjának számított: szerepe mind az üzleti élet, mind a művészetek területén megkerülhetetlen. Az, hogy Bronzino 34 éves korától kezdve részese és egyben szellemi segítője az udvari kultúrának, nem csak megrendeléseket, hanem jómódot is hozott számára. Bár a művészettörténet viszonylag későn „fedezte fel” nagyságát, ma már gyakran hasonlítjuk a manierizmust a 20. századi modern művészethez, így Bronzino is „modern” művésznek tekinthető bizonyos szempontból. És hogyan is kételkedhetnénk ebben, ha megnézzük művei összetett színhatását, rafinált szimbolikáját, intellektuális részleteit és úgy összességében, bármelyik általa jegyzett alkotást?

A Szépművészeti Múzeum november 12-i Múzeum+ Bronzino estjén mélyebben is megismerhetik ezt a páratlanul modern 16. századi festőt: szó lesz arról, hogy milyen szerepe volt a Medici udvarban, láthatjuk, hogy milyen volt az eszményített test a reneszánszban, tárlatvezetések során találkozhatunk a régebbi, kortárs és későbbi nagyokkal, de a lenyűgöző Román Csarnok és Dürer kiállítás is megtekinthető!

Agnolo di Cosimo Bronzino: Pásztorok imádása, 1539-1540 körül

Bronzino-életrajzában Giorgio Vasari páratlanul szépnek mondja e művet, de Vasaritól értesülünk arról is, hogy a megrendelő Filippo d’Averardo Salviati, vagyis I. Cosimo Medici herceg unokaöccse volt. Bronzino mély inspirációval és rendkívül nagy ambícióval festette művét, amely nemcsak mint kisméretű sokalakos kép számít ritkaságnak életművében, hanem azzal az egyensúllyal is, amelyet a klasszikus reneszánsz és a manierista eszmények között megteremtett. Az elő- közép- és háttér harmonikus egybekapcsolása, a figurák félkörbe rendezése, Mária és a gyermek Jézus alakjának középtengelybe helyezése és a tájképi kitekintés a firenzei reneszánsz tradícióhoz köti a képet. Az erőteljesen csavart mozdulatok, az éjszaka hideg kék fénye, a szereplők szoborszerűsége, a makulátlanra csiszolt felületek és a színek ragyogása egyszersmind világossá teszik, hogy előképeit a művész manierista szellemben értelmezte át. Bronzino az üdvözítő eljövetelének egyszeri, nagy pillanatát örökítette meg, amelyet ember és természet, ég és föld ujjongva ünnepel. Az újszülött földbe süllyedő antik épületromon, a letűnő pogányság jelképén fekszik, amely egyben lépcsőn megközelíthető oltár is. A József mögött a gyermek fölé hajló fehérkendős idős asszony valószínűleg az apokrif evangéliumok Salome nevű bábaasszonya, aki kételkedett Mária szüzességében, ezért leszáradt a keze és csak a gyermek érintésére gyógyult meg.

Agnolo di Cosimo Bronzino: Venus, Amor és a féltékenység, 1550 körül

„Emberi szem nem láthat így” – állapította meg Bronzino festészetéről Heinrich Wölfflin, a jeles művészettörténész. De mintha az egészséges emberi ész sem foroghatna úgy, ahogyan Bronzinóé: ez a bizarr kép még a sokat látott mai nézőt is képes kibillenteni. Kiáltó disszonancia feszül a tolakodóan nyílt erotikus tartalom és feszélyezően józan forma között. Csak test van, ám nincs lélek, nincs ösztön és nincs szenvedély, nincs felkorbácsoló fülledtség. Nincs a testeknek húsa, hisz kemények, mint a márvány és hidegek, mint egy jégtömb, mivel – erre utal Wölfflin – minden vonal kérlelhetetlenül éles. A téma sem kevésbé mesterkélt, olyannyira, hogy a kép – és híres párja, a londoni National Gallery Allegóriája – pontos értelmét talán soha nem sikerül megfejteni. Mintha a londoni képen az irigység és rosszindulat győzedelmeskedne a testiséggel azonosított szerelem felett, míg itt épp ellenkezőleg: a vágy boldog, viszonzott, a Féltékenység rút szörnyalakja iszkol a háttérben. Ám a manierizmus világában semmi sem ilyen egyszerű. Az infravörös fényben készült fotó elárulja, hogy a viszonzott szerelmet jelképező gyermekek, Eros és Anteros helyén eredetileg egy démoni vigyorú szatír fenekedett volna, hasonló a maszkhoz, amin az egyik gyermek végül tipor.

Agnolo di Cosimo Bronzinonak tulajdonítva: Női képmás, 1570-es évek

A Giorgione, Raffaello, Tiziano és Veronese portréin megfigyelhető érzelmi kisugárzásnak, elevenségnek, nézőhöz forduló közvetlenségnek épp az ellentétét látjuk ezen a képmáson. A spanyol divat szerint öltözött dáma rezzenéstelen arccal, semleges háttér előtt jelenik meg. Arisztokrata származásához és neveltetéséhez nem férhet kétség. Személyiségéről megtudni vagy megsejteni bármit is, nincs esélyünk. Az egyéniség, mint Bronzino valamennyi portréján, az udvari etikett álarca mögé rejtőzik. A festmény beszédesen vall róla, hogy a nagyherceg Mediciek környezetében készült. Egykor úgy gondolták, hogy Bianca Cappellót ábrázolja, de Francesco Medici nagyherceg feleségének hiteles képmásai cáfolják ezt a feltevést.

Giovan Battista Naldini: Keresztre feszítés, 1585 körül

A firenzei festők 17. századi életrajzírójának, Filippo Baldinuccinak feltűnt, hogy Naldini életművében gyakori a passió-téma. Ebben valószínűleg nem csak a festő egyéni hajlamai játszottak szerepet, hanem a toszkán nagyhercegi udvarban spanyol hatásra mind bigottabbá váló hitélet is. Márpedig a Medici-udvarral szoros kapcsolatban állt Pontormónak ez a tanítványa, különösen amikor Vasari oldalán részt vett a Palazzo Vecchio Ötszázak Termének dekorálásában. A Kálvária-kompozíció jobb oldalán megjelenő római lovas katona, aki az S.P.Q.R feliratú zászlót tartó társával együtt a pöffeszkedő világi hatalmat jelképezi, éppen e terem egyik freskójáról, a Pisa ostromát ábrázoló falképről került át a Keresztrefeszítésre. A figurák arányaiban kettősséget figyelhetünk meg. Krisztus és a két lator testarányai természetesek, Mária és a többi sirató alakját ugyanakkor erőteljes stilizálás jellemzi. Egyrészt a testhez képest kicsiny fejek árulkodnak a kecsesség eszménye előtti hódolatról, másrészt a ruharedők és a hajtincsek válnak absztrakt díszítménnyé. Mind Mária, mind a kereszt tövénél térdeplő Magdolna figurája megalapozottnak mutatja Baldinucci kritikáját, miszerint Naldini a „térdet túlságosan beborítja lepellel, miáltal az szerfölött ormótlanná lesz.”

A kép színvilága a firenzei manierizmus utolsó fázisára jellemző. Vad disszonanciában feleselnek egymással a kárminvörös és a bordó, a piszkos-zöld és az azúrkék, a sárga és a lila különféle, úgyszólván lombikban kikevert árnyalatai.

Promóció

- hirdetés -

Olvassa és hallgassa a Papagenót mobilon is!

- hirdetés -
X
X