Papageno Radio
Blogok Barokk sarok Pintér Tibor: „A zenének egzisztenciális tétje van”

Pintér Tibor: „A zenének egzisztenciális tétje van”

Papageno Fanfár
Iratkozzon fel hírlevelünkre és hetente elküldjük Önnek a világ legfontosabb kulturális híreit!

Zeneesztéta, kritikus, író az ELTE BTK Esztétika Tanszékének oktatója. Kutatásainak középpontjában a 17-18. század zenei gondolkodása áll. Barokkon innen és túl – Kalandozások a keskeny ösvény mentén című sorozatunkban többek között zenei élményekről, a befogadás milyenségéről, korhűségről, valamint arról beszélgettünk, hogy van-e egyáltalán értelme a régizenei előadásmóddal foglalkozni.

– Első kérdésem, hogy szerinted van-e értelme egyáltalán régi hangszerekkel és a régi hangszeres előadásmóddal, korhűségre törekvéssel foglalkozni?
– Nemrég olvastam Klaus Beckmannnak Az Északnémet Iskola című könyvét. (Die Norddeutsche Schule. Orgelmusik im protestantischen Norddeutschland zwischen 1517 und 1755.) Beckman filozófiát és lutheránus teológiát is tanult, tehát elég jól kontextusba tudja helyezni ezt a repertoárt. Ő azt mondja, hogy egyrészt van az esztétikai igazság, melyet egy kicsit leegyszerűsít arra, hogy a mai hallgatót mi érdekelheti egy műből. Például, hogy Bach miért érdekesebb a mai hallgatónak, mint Franz Tunder. Emellett azonban van a történeti igazság is, amihez az eredeti kontextust mégiscsak érdemes megragadni. Például az orgona esetében meg kell nézni, hogy milyen liturgikus helye van az adott műnek, ugyanakkor magukat az eredeti hangszereket is meg kell ismerni. Egy modern mércék szerint kevéssé érdekes mű egy régi hangszeren egészen másképpen szólal meg. Mindez visszahat az esztétikai igazságra vagy tapasztalatra. Másrészről viszont még mindig él az a mítosz, hogy csak az utolérhetetlen, zseniális, nagy mestereket érdemes játszani. Velük szemben vannak az úgynevezett kismesterek, akiket a korábbi zenetörténetekben „előfutároknak” neveztek. Az ebbe a kategóriába sorolt zeneszerzők csoportjának tagjai a történelem folyamán folyamatosan változnak. A múlt zenéjének megítélésében a romantika idején kialakult az a kánon, melynek élén Bach áll, és innentől kezdve gondolják sokan úgy, hogy a múlt zenéjéből mást hallgatni legfeljebb csak érdekességként, egzotikumként érdemes.

Igen, egyik része a dolognak a repertoár, azaz, hogy mostanság inkább visszafelé nézünk. Ez nem volt így korábban. A másik kérdés viszont ezzel kapcsolatban a múzeumszerű gondolkodás, illetve, hogy ennek van-e legitimitása. Korábban Harnoncourt kapcsán mintha azt állítottad volna, hogy a muzealitásnak nincs legitimitása. Esszédben azt írtad: „A rekonstruktív reprodukció önmagában nem képviselheti egy iskola vagy mozgalom célját.” Akkor mi az értelme ma a régizene játszásnak, főleg régi hangszerekkel, ha nem ez?

– Igen, hangsúlyos a szembeállítás a rekonstrukció és az integráció között. A rekonstrukciós gondolkodásmód abban hisz, hogy teljes mértékben újjá lehet építeni a múltat.  Ebből a szempontból muzeális jellegű.  Harnoncourt viszont inkább az integrációt hangsúlyozta. Annak idején az volt a meggyőződésem, – de egy húsz évvel ezelőtti írásról beszélünk – hogy Kuijkenék zenefelfogását a rekonstrukciós elv működteti.

Ide kapcsolódik:
„Ha a vezénylést lehetne baltával faragni..." - Miben áll a Harnoncourt-titok?

Mára relativistább lett az álláspontom, vagy ha tetszik, kevésbé ideologikus, és úgy gondolom, virágozzék minden virág. Bárhogy is tesszük, amit teszünk, mindent a mai befogadó fog hallani, így az a paradox helyzet jön létre, hogy a hallgató szempontjából a rekonstrukció is integrációvá válik.

– Igen, az az oldal fix.

– Pontosan. Friedrich Guldától egyszer megkérdezték, hogy akar-e egy kétszázéves fortepianón játszani. Nagy örömmel, válaszolta, ha adnak hozzá egy kétszázéves közönséget is.

– Igen, pontosan ez itt a kérdés, hogy ma van-e értelme egy rekonstrukciós próbálkozásnak.

– Esztétikailag azért nagyon érdekes tapasztalat, mert a régi mint új jelenik meg, azaz a régi hangszerek mai használatával újra játékba hozzuk a múltat.

– Viszont a kezdetektől a vonósok közül Kuijkenen és együttesén kívül nem nagyon tudok másokat említeni, akik iskolát építettek volna arra, hogy újból felfedezzék a régi korok játéktechnikáit annak érdekében, hogy kiderítsék, hogyan szóltak akkoriban ezek a régi hangszerek. A kezdetekben még modern húrokkal modern módon játszottak, aztán rájöttek arra, hogy a játéktechnikát is meg kell változtatni, ha a régi korok hangzását szeretnék visszaidézni. Ez az, amit nagyon sokan nem csinálnak ma sem. Emiatt lehet az, hogy a régizene mozgalom ahelyett, hogy kifutotta volna magát, valójában félrement. Nagyon sok benne a kompromisszum, amivel nyilván közelebb kerül a mai közönséghez, viszont pont azt nem mutatja meg így a zenében, amitől az újszerűnek hatna. A kérdés az, hogy érdemes-e ezt így tovább csinálni?  Harnoncourt azt mondja, hogy neki nem ez a legfontosabb, hanem hogy a zene újdonságként hasson. Számomra ennek ellenére nagy kérdés például, hogy miért használnak egy modern zenekarban csembalót. Hogy miért használnak mondjuk régi típusú fúvósokat modern zenekarban. Ez is egy olyan hangzás, ami régen sosem volt. A rekonstrukció szempontjából ezek nem állják meg a helyüket. 

– Ha rekonstrukcióról van szó, az akkor működhet jól, ha az mint új felfedezés jelenik meg. Ezért lehet a régészethez hasonlítani.

– De ha nem ez, akkor mi lenne a régizenélés másik funkciója?  Sokan pejoratívnak gondolják a zenei múzeum gondolatát, de másképp mi lenne a régizene mai felmutatásának koncepciója?

– A múzeumot azért pontosítani kéne. Az, hogy a történeti tudat kialakul, azaz, hogy úgy viszonyulunk a tárgyakhoz, hogy azokat történeti kontextusba helyezzük, a 18. század vége előtt nem volt. Az ezt megelőző korok gondolkodásmódját ma már nagyon nehéz feltárnunk. Jó példa erre a modern Róma kialakulása: ahhoz, hogy létrejöhessen a barokk Róma, elhordták az antik Róma emlékeit, és e kövekből építkeztek. De sokáig senkinek sem volt probléma, hogy ezzel eltűnik az ókori Róma.

– Vagy ahogyan Vasari ráfest Leonardo kísérleti módon festett freskójára, mikor az kopni kezd. 

– Igen, a modern műfogalom történeti képződmény. A kronológiát ismerték, de a réginek a tisztelete, csak azért, mert régi, egyáltalán nem létezett.

– Nem is néztek annyira visszafelé. Volt a régi, mint elraktározandó, de az új az, ami praktikusan érdekes és aktuális. 

– Igen, és az is egy fontos kérdés volt, hogy a múltból egyáltalán mit érdemes elraktározni. A 18. századig szinte semmit. De akadt azért néhány kivétel. A zene esetében például az Academy of Ancient Music – a Christopher Hogwood által alapított, ma is működő együttes névadója – mely egy afféle tudós zenei klub volt a 18. századi Londonban. Nagyon érdekes viszont, hogy ők a régizene fogalmát nem időhöz kötötték, hanem szerkesztésmódhoz. A régit a kontrapunktikus szerkesztés jelentette. Így Palestrináig mentek vissza, de érdekes módon Händelt is játszottak, mivel nála is találtak olyan darabokat, amelyeket előadásra érdemesnek tartottak. Volt ebben egy bizonyos értékítélet is, de az ancient ebben az esetben nem egyszerűen kronológiai értelemben vett régit jelent, hanem egy akkorra már háttérbe szorult, nem gyakorolt zenei gondolkodásmódot.  A réginek itt más a jelentése, mint ahogyan azt ma gondoljuk. A fogalmak is átesnek átértelmezéseken.

Pintér Tibor zeneesztéta, kritikus, író az ELTE BTK Esztétika Tanszékének oktatója esztétika-magyar szakon végzett a Pécsi Tudományegyetemen 1993-ban. Doktori fokozatát 2002-ben szerezte meg a barokk zenei affektuselméletről írott disszertációjával. Londonban, Utrechtben, Edinburgh-ban, Firenzében és Rómában volt ösztöndíjas kutató, illetve vendégelőadó. Orgonálni Baróti Istvánnál és Kárpáti Józsefnél tanult. Kutatásainak középpontjában a 17-18. század esztétikatörténete és zenei gondolkodása áll. E témakörökben rendszeresen publikál szakfolyóiratokban és tanulmánykötetekben. Önálló kötete Tört akkordok címmel 2012-ben jelent meg a L’Harmattan Kiadónál. Fordításában jelent meg Michael Nyman Experimentális zene – Cage és utókora című könyve (Magyar Műhely, 2005). Első szépirodalmi műve, A harmónia tébolya (Prae Kiadó, 2019) című regény az olasz barokk opera kasztrált énekeseinek világába kalauzolja el az olvasót.

– A zene nem tárgyiasítható közvetlenül, mivel meg kell szólaltatni. És hogy egy koncertre mint múzeumba megyek-e be, ez egy nagy kérdés a régebbi korok zenéivel kapcsolatban.

– Az esztétikai tapasztalat számára a legfontosabb, hogy mennyire hat egy előadás. A hallgató olyan igényekkel lép fel a műalkotással szemben, hogy az legyen példának okáért megrázó erejű. Kialakult egy abszolút modern igény, hogy a zenének egzisztenciális tétje van. Nem találkozunk korábban azokkal a kifejezésekkel, amelyek a romantikától kezdve érvényesek, mint az élmény, a zseni vagy az örökérvényű műalkotás. A 18-19. század fordulójától kezdve elkezdenek a műalkotástól valami egészen újat elvárni. E.T.A. Hoffmann írásaiban ez remekül látszik. Egyik novellájában például összegyűlik a társaság, teázgatnak mindenféle zenét játszanak a szalonban. Egyszer csak Kreisler karmester elkezdi játszani a Goldberg variációkat. Szép lassan kiürül a szalon. Unják. A novella tanulsága, hogy van a hétköznapi zene, amely körülvesz bennünket, amely kellemes a fülünknek, divatos, és van a zene fölötti zene, melyet később, nem véletlenül, abszolút zenének is hívnak. A magas, elitzene a történelmen, sőt, az időn is kívül áll.

– És ami ezek szerint unalmas a szélesebb közönség számára.

– Igen, mert a beavatottakhoz szól. Nekik természetesen ez maga a zene. Így kezdődik el a komoly és a szórakoztató zene elválásának folyamata. Ez korábban csak a zene tárgyát érintette. Komoly zene volt az egyházzene, szórakoztató az opera vagy a virtuóz hegedűszonáta. De mindkettő zenei köznyelve azonos volt.

– Hát ez tulajdonképpen ma is így van. Van a populáris zene, amivel stadionokat is megtölthetsz és van a komolyzene.

A tömegkultúrához pedig létre kellett jönnie a tömegtársadalomnak.

– A régizenejátszással kapcsolatban az is kérdés, hogy milyen mértékben lehet historizáló annak érdekében, hogy azért ma is hasson. Mendelssohn és kortársai saját korukhoz alkalmazták a régebbi zenéket. Átdolgozták, kiegészítették, modernizálták őket.  Viszont furcsa elvárás mondjuk egy barokk operával szemben, hogy ma is úgy hasson, mint mondjuk egy Ligeti opera, hiszen egyszerűen más a mondanivalója és akkoriban más közönségnek szólt. Egy múzeumba sem azért megyünk, hogy a kódexeket összehasonlítsuk a lézernyomtatással. Inkább az a lényeg, hogy akkoriban mit tudtak. Szerintem ebben a historizáló felfogásban ez fontosabb, mint az, hogy a mű most hogyan hat. Egy élőzenei produkciónak nyilván ma is hatnia kell, de ha egy eredeti állapotában fennmaradt helyszínen látsz mondjuk egy jó korhűségre törekvő előadást, az ma ugyanúgy újdonságként hat, ha tudod, milyen eszközök álltak akkoriban rendelkezésre az érzelmek kifejezésére.

– Kérdés, hogy a közönség romantikában megalapozott ilyesfajta igényeit be kell-e egyáltalán váltania ennek a típusú zenélésnek, vagy inkább érdemes vállalni azt, hogy itt valami egészen más történik. Olyan hihetetlenül plurális a mai zenei világ, hogy ebben nem nagyon lehet igazságot tenni. A régizenélésnek van egy furcsa optikai problémája is, hogy sokszor bizonyos értelemben semlegességre törekszik. Miközben történészként fel akarjuk tárni a múltat, kérdés, hogy ebben olyan mértékben benne van-e a mai előadónak az énje, mint ahogyan mondjuk Mendelssohn esetében.

– Szerintem ezt valahogy úgy lenne érdemes felfogni, mint a jazz sztenderdeket. A stílus és az adott dallam korlátait tudatosan vállalva azon belül az egyéniségednek is megvan minden lehetősége. Tehát ha a zenész úgy áll hozzá, hogy tiszteletben tartja a határokat, azon belül teljes szabadsága lehet. Enélkül nem is nagyon működik, hiszen, ha csak kívülálló vagy, abból sosem lesz igazi zenélés. Anélkül hűvösen távolságtartó lesz, amit korábban a holland régi zenészekre mondtak. Viszont védelmükre szolgáljon, hogy cserébe nem tették rá azokat a modern korból vett, folyton unalomig ismételt kliséket a zenére, amelyeket mások alkalmaznak. 

Hollandiában nagyon érvényesül a Sola Scriptura protestáns elve, azaz, hogy csakis azt építsük be, amiről bizonyságunk van, ami le van írva. Túlintellektualizált és nagyon magasan képzett zenei kultúra ez, ahol olyan zenei képzettséggel kell rendelkezni a szöveg szintjén, melyre szinte máshol talán nincs is példa. Elképesztő intellektuális profizmus, viszont a feelingben mintha volna némi deficitje.

Ide kapcsolódik:
A 18. századi kasztrált énekesek világába kalauzol Pintér Tibor zeneesztéta első regénye

– Ugyanakkor egy olyan világban, ahol meg elsősorban csak a feeling van meg, ez egy hatalmas előny. Itthon mintha máig is ez lenne. Ne gondolkozz túl sokat, inkább játszd, ahogy érzed. 

– Bizonyos értelemben az olaszok is ilyenek. A magyar zenei életről beszélve pedig, az a helyzet, hogy ebben a tekintetben is kompország vagyunk. Ott van a magyar zenészekben ez az alapvető ösztönösség, érzelmi reagálás, ami talán kevésbé intellektuális. Ez is észak és dél nagy európai mítoszához tartozik. Minél délebbre megyünk, annál ösztönszerűbb, annál reflektálatlanabb a stílus. Persze óvakodnunk kell attól, hogy sztereotípiákban gondolkodjunk.

– A régizenében ma is így van. Az olaszok nagyon jó zenészek, de iskolaépítőként nem túl híresek. Máig sincsen kimagasló régizenei iskola Olaszországban. 

Ugyanakkor ott van az a nagyon vonzó gyakorlat, hogy az olasz templomokban képesek tücsköt-bogarat összeénekelni, de mindezt nagyon magas szinten teszik.

– A barokkban is ez volt a híres francia-olasz szembenállás oka. Egyikük a nagyon intellektuális, nagyon jól szervezett, másik meg inkább az ösztönös

– Igen, a francia zene Lully korában ebből eredően kifejezetten hűvös volt az olasz kortársaknak. A mai hallgatók számára is elég merev, de ennek az az oka, hogy az olasz zene nemzetközivé vált, a francia pedig nem, annak ellenére, hogy a németek létrehozták a maguk kevert stílusát. Az pedig már egy igazi svédcsavar, hogy Lully olasz születésű volt.

– Ha viszont fontosnak tartjuk a korhűséget, akkor miért nem mutatjuk meg ezeket a különbségeket a hozzájuk tartozó technikai részletek profi kidolgozásával igazán jól? Azt tudjuk például, hogy egészen a 19. század közepéig nem volt karmester. Ezzel is sokkal többet kellene kísérleteznie egy ambiciózus régizenei együttesnek, zenekarnak. 

Kicsit idealista vagy ebben a dologban. Nyilvánvalóan folyamatosan kompromisszumokra kényszerülnek. Egy zenekarnak meg is kell élnie. Ehhez nagy koncertteremre, nagy közönségre van szükség.

– Nem látom be, miért nem lehet a színházak mintájára ugyanazt a darabot kisebb teremben eljátszani mondjuk harmincszor? 

– Ez valószínűleg valamiféle szervezésbeli problémája a zenei életnek, amibe nem igazán látok bele. De én is nagyon hiányolom az izgalmas alternatív helyszíneket. Egy jó produkció kontextusba helyezve, kisebb helyszíneken ugyanolyan hatásos és ütős tud lenni, mint mondjuk egy nagy a Müpában.

– Főleg, ha az egyetlen alternatíva az, hogy rengeteg kompromisszummal a showbiznisz irányába toljuk el a régizenét is. Nem tudom, ezzel mit nyerünk.

A megélhetést. De közben ott van az a kérdés is, hogy mi magunk, akik vonzódunk a régizenéhez és a historizáló előadásmódhoz, nem vagyunk-e magunk is romantikusok ebben a vonatkozásban.

– Szerintem mindenképpen.

– Mikor az ember régi hangszerekhez le tud ülni, van egy olyan tapasztalata, ami pont a romantikára jellemző. Egy bizonyos elvágyódás, valamifajta kilépés a világból. Ugyanakkor például az opera esetében a rendezői színház nem azt célozza meg, hogy milyen volt egy 18. századi opera.

– De vajon ez jó?

– Vannak nagyon izgalmas ötletek és vannak egészen csapnivaló produkciók is.

– Számomra azért nagyon furcsa mondjuk egy hipermodern rendezést egy historikus zenekarral kísérni.

Ez valóban nagyon furcsa, viszont ebben nagyon jól tetten érhető a posztmodern jelensége.

Mint ahogy, tudjuk, maga a régizenei mozgalom is posztmodern jelenség.

– Művészi világunknak ma beláthatatlan a kiterjedése. Folyamatosan ki vagyunk téve a legkülönbözőbb zenei hatásoknak.

– De akkor nem lenne még inkább fontos a distinkció? Számomra az a kérdés, hogy kell-e mindezt egyszerre fogyasztani. Adott kontextusban nincsen bajom a crossoverrel sem, de miért ne lehetne a stílusokat külön is élvezni? Lenne mondjuk a művészet romantikus temploma, a művészet klasszikus temploma és így tovább.

Ide kapcsolódik:
Bali János: „Kurtág György nem Britney Spearsből építi fel a darabjait"

– Visszatértünk a beszélgetésünkben a múzeumokhoz. Minden egyes korszaknak van egy külön szárny. Ugyanakkor, ha a kulturális örökségünket szabadabban kezeljük, abból is egy hihetetlenül izgalmas dolog jöhet létre.

– Nyilván. De ahhoz is hasznos lenne először tudni, hogy külön-külön mit jelentenek, nem?

– Attól függ, kinek a nevében beszélünk. A közönség számára szerintem nem jó bármit is előírni.

– Persze, hogy nem, de irányítani azért kicsit tudod a figyelmüket.

– Ki vagyok én, hogy irányítsam a figyelmüket?

– Ha a színpadon vagy, te vagy az isten.

– Ez az igazi ultraromantikus felfogás.

– Persze, de ezt azóta sem vetettük el. Még a régizene világában sem. Miért lenne ott különben középen a karmester? Azért, amit Pjatigorszkij is mondott, hogy egy együttest nem tudsz olyan jól eladni, ha nincs előtte egy híres sztár. 

Így viszont romantikus értelemben magad alá gyűröd a közönséget.

– De ha ez tényleg egy múzeum, akkor nem az a célja, hogy tanítson? A magam részéről azért hiszek jobban a régi hangszerekben, mert úgy gondolom, hogy a régebbi korok zenéjével kapcsolatban ezekből tanulsz többet. Ha a saját korodra alkalmazod, és főleg, ha crossover-szerűen csinálod, akkor abban nem igazán tud különbséget tenni senki, hogy mi honnan van, és mi miért érték.  Ha viszont megmutatod, hogy a reneszánszban mit tartottak szépnek és fontosnak, abból mindenki kiválogathatja magának a neki tetsző dolgokat, kialakíthatja saját ízlését. A szétválasztás szerintem most nagyobb gond, mint az összerakás.

– Az biztos, mert most minden össze van eresztve, egymás mellett él számtalan stílus, irányzat és ízlés. De lehet fürdőzni is ebben a sokszínűségben.

Ide kívánkozik az állandó kérdésem, hogy egyáltalán kell-e magunk mögött húzni akkor ezt a tradíciót vagy hagyni kéne egyszerűen veszni. Az évek előrehaladtával egyre több mindent kellene tudni olyan dolgokból, amikhez egyre kevesebb ember ért igazán. Veszni hagyni viszont mégis csak kár lenne.

– Ez teljes mértékben kultúrafüggő. A filozófiában jó példa erre a kontinentális és az angolszász, úgynevezett analitikus filozófia különbsége. A kontinentális filozófia minden probléma feldolgozását a görögöknél kezdi, így végső soron bujtatott filozófiatörténetté válik. Az angolszászok viszont azt mondják: van itt egy probléma, mit kezdjünk ezzel? Szigorú és szisztematikus gondolatkísérleteket építenek fel, és jószerivel csak a saját gondolkodásukra hagyatkoznak. A kontinentális filozófus pedig úgy látja, hogy ez így nincs rendben.

– A kérdés valójában nem az, hogy kell-e a múltból mindent tudni, hanem hogy a zenélésben fel kell-e használni ezeket az ismereteket? Harnoncourt eredeti gondolata is az volt, hogy azért kellene a régi zenékkel foglalkozni, hogy végül eljuthassunk a korunk zenéjéhez. De ez úgy tűnik nem vált be.

– Igen, én is úgy gondolom, hogy ez illúziónak bizonyult.

– Annak idején még a modern zene is benne volt a mozgalomban. Kuijkenék is az avantgárddal együtt kezdték a régi zenét. Mindkettőt játszották.

– Az egyik első régizenei fesztivál, amely Bostonban volt, ma már nehezen elképzelhető módon valóságos Woodstock volt. Egy francia rádióadó pedig a hetvenes években egész nap az akkoriban frissen alakult régizene-együttesek felvételeit közvetítette. Hatalmas ribillió lett belőle. Betelefonálók százai méltatlankodtak, hogy hogyan lehet így megbecsteleníteni Bachot. A régizene mozgalomnak volt egy kifejezetten ’68-as, lázadó vonulata, amely a későbbi évtizedekben belesimult a mainstream kultúriparba, elsősorban azért, mert meglepő módon sikeres lett.

– Hát igen, a korhűségre törekvő régizenei próbálkozások azóta is inkább az underground felé szorulnak, mivel túlnyomó többségben van ez a showbiznisz barokk, mert azóta is az a konszenzus, hogy a részleteket úgysem lehet egészen biztosan tudni, tehát ne is nagyon mélyedjünk bele, inkább dobjuk föl valahogy. A kutatás ismét csak a zenetudomány berkeiben marad, az előadások meg valahogy elmennek emellett és alig találsz igazi historikus előadást.

– Már az 50-es években kiderült, hogy a zenetudósoknak milyen jelentős feladatuk van részben a régizenélés miatt is, az előadóművészetben. És ennek nagyon meg is örült ez a szakma, mert a zenetudós legtöbbször a háttérben marad. Itt viszont a kutatási eredményei hangzó anyaggá válhatnak. És ez olyan mértékben megtermékenyíti az előadóművészetet, hogy sok esetben már a szerepek is összefonódnak. Kialakul a tudós előadó, és erre a típusra éppen a régizene előadói között találjuk a legjobb példákat.

Ez talán amiatt is van, mert a nagy klasszikus tanszakok a régizenei előadókat általában nem szívesen fogadják be. 

– Ez egy ősi konfliktus, amelyben a tudós zenészt a többiek általában hidegnek, száraznak tartják. Sarkosan fogalmazva a praktikus zenész inkább az ihletettségből, az ösztönösségéből merít, míg a tudós zenészt gátolják a történeti-elméleti megfontolások. A valóságban az egyik sincs meg a másik nélkül, viszont az egyensúlyt megtalálni nem egyszerű. Mindkét végletre van rengeteg példa. Egy érdekes példa, hogy vajon a kutatások hangzó anyaggá válásával kapcsolatban a régi ujjrendek vagy a régi hangszertartás és a régi hangszertechnika használata valóban hallható-e, azaz, hogy a történeti kutatás eredményei mennyiben percipiálhatók.

Ide kapcsolódik:
Egy reneszánsz ember gondolatai a barokk zenéről - Interjú Oláh Vilmossal

– Tőlem is sokszor megkérdezik, hogy hallom-e a lemezen, hogy valaki chin-off tartásban, vagy álltartóval, párnával hegedül. Én bizony hallom, mert ez természetesen egy csomó minden mást is vonz magával, aminek egy jó része zenei, stílusbeli, frazeálási kérdés is.

Ugyanígy amikor egy orgonista használja a sarkát is, a legelemibb dolog, hogy rögtön több legatót játszik. Persze úgy is lehet játszani sarokkal, hogy az nem hangzik kötöttnek.

– Hasonló a kérdés, hogy erőszakot tegyünk-e magunkon, és ne vibráljunk akkor a modern hegedűn?  Én azt gondolom, hogy jobb, ha nem tiltásokból indulunk ki. Mindig az az érzésem, ha egy modernebb hangszeren, például egy zongorán megpróbálod ezeket a régi gesztusokat utánozni, abból mindig karikatúra születik. És ez a darabokkal is így van. Minél tovább játszunk egy zenét, annál jobban megszokjuk, és mivel egyre extrémebb módon kell játszani ahhoz, hogy fenntartsuk az érdeklődést, annál inkább karikatúraszerűbb lesz. 

Ez egy nagyon nagy probléma. Annak ideján már a Giardino Armonicóval kapcsolatban is írtam erről.

– Ők nagyon nagyot robbantak akkoriban a régizene világában, de azóta sokan rájöttek, hogy ugyanazokat a kliséket ismételgetik, ugyanazokon a hangszereken minden zene és minden korszak esetében. 

Minden művészeti jelenség egy idő után kifárad. A 90-es években ez nagyon nagy hatású volt még, főleg a magyar viszonyok között. De bennem azért már akkor is felmerült a gyanú, hogy ez a stílus talán már önmaga paródiája.

Promóció

Olvassa és hallgassa a Papagenót mobilon is!

X
X