A mi osztályunk és az Apa lánya lengyel, a Nem vagyok Miriam! svéd átlagemberekről szól, az Egy német sorsból egy szintén hétköznapi német asszonyt ismerünk meg. De mintha a földrajzi távolság nem számítana: a letaglózó, tragédiákkal, önáltatással, önfelmentéssel, ellentmondásokkal, súlyos titkokkal és szégyenfoltokkal teli történetek e tájon is ismerősek.
Úgy tűnik, manapság a legjobb esetben is csak a mérlegelő gondolkodás kap teret, pedig a hibák újra el nem követése csak kritikai hozzáállással történhet. Ez energiát igényel, idő és munka befektetését: az okok felkutatását és megértését, azok analízisét, a jelenre és a jövőre vonatkozó következtetések levonását.
A szembenézésre kényszerítő folyamat nem egyszerű,
nem fájdalommentes,
különösen akkor nem, amikor az adott esetben valami módon – és nem szükségszerűen közvetlenül! – érintettek vagyunk. Például úgy, hogy van egy barát, egy rokon, akinek az évtizedekkel ezelőtti sötét oldalát nem ismertük… Szögezzük gyorsan le: a bűnök nem öröklődnek apáról fiúra, anyáról lányra, az utódok nem felelősek a felmenők tetteiért, de újabb kollektív elmebajok megelőzéséhez muszáj a sokk, a zavar, a megrendülés után kétszer kettő józanságát magunkra erőltetni. Ebben, paradox módon, épp az érzelmi hatás kiváltására (is) törekvő színház lehet az alkalmas hely.
A mi osztályunk ősbemutatójára Londonban, angol nyelven került sor. (Magyarul a Katona József Színház mutatta be, ahol még mindig műsoron van, csakúgy, mint Miskolcon, de játszották Nagyváradon, Szombathelyen és Tatabányán is.) Bár Lengyelországban rangos irodalmi díjjal ismerték el, Tadeusz Słobodzianek drámája otthon meglehetős ellenérzéseket váltott ki. Nem véletlenül. A darab az 1941. július 10-i jedwabnei pogromot és a darab szerint ezerhatszáz zsidó férfi nő és gyerek halálát dolgozza fel – más források szerint negyedennyi, de egy ilyen esetben fölösleges és kegyeletsértő a számháború -, akikre egy pajtát gyújtottak rá. 2000 májusáig, Jan Gross történész tanulmányának megjelenéséig ezt a gyilkosságot a náciknak tulajdonították, a kutatásból azonban kiderült, hogy ezt német támogatással, német ellenőrzés alatt, de helyiek követték el. Ez nem fért bele a lengyel nép hősies küzdelmének és áldozatiságának narratívájába. (És nem fér bele még ma sem. A gdański II. Világháború Múzeumában a narratíva szerint Lengyelországban csupa szenvedő áldozat vagy hős ellenálló élt, akik kockázatot nem kímélve szabotáltak és konspiráltak, a kollaboráció pedig a lengyelek számára teljességgel ismeretlen fogalom volt.)
A dráma a lengyel kisváros tíz lakójának sorsát követi végig a húszas évektől 2002-ig. Az osztálytársak közül öten zsidók, öten katolikusok, sorsaik komplementerek. Felmentést nem ad a szerző, de azzal, hogy bonyolult történelmi képletet állít fel, folyamatos gondolkodásra és döntéshozatalra készteti a nézőt. Kiderül, hogy érezhetik ugyanazt az ellentétes politikai nézeteket vallók. Van, aki képes belehalni az elveibe, más meg rendszerfüggően képes azokat váltogatni. A pálfordulás azonban nem mindig zsigeri gerinctelenségből és a haszonra koncentrálva történik: van, hogy ez a túlélés egyetlen módja. A minden körülmények között elítélendő kegyetlen tettek mellett vannak megbocsáthatók. De vajon azt hogyan ítéljük meg, ha a hatalmi helyzetbe kerülő korábbi áldozat elveszíti a humánumát? Lehetünk empatikusak, de nem maszatolhatunk a válasszal.
A Budapest Bábszínházban látható Apa lánya azt mutatja meg, hogyan tudunk emberek maradni az embertelenségben. A valós események alapján készült történet a II. világháború legsötétebb időszakában játszódik, főhőse Irena Sendler. Apja orvos volt, akinek legtöbb páciense szegény zsidó volt. Ingyen gyógyította őket, és amikor járvány tört ki, ő volt az egyetlen, aki vállalta a betegek kezelését. Az itt szerzett tífuszba halt bele. A helyi zsidó közösség felajánlotta, hogy az akkor hétéves Irena taníttatását támogatja, de az édesanyja ezt elutasította. A kislány akkor elhatározta, hogy egyszer meghálálja a felajánlást. Szociális munkás és ápolónő lett, a lengyel ellenállás tagja, aki 1939-től segítette a zsidókat.
A varsói gettóba a tífuszjárványra hivatkozva szerzett különleges belépési engedélyt mint a városi szociális ügyosztály alkalmazottja, így tudott oda gyógyszert és élelmiszert becsempészni, onnan pedig társaival együtt mintegy 2500 gyereket menekített ki – volt, hogy elkábítva, zsákokban, koporsókban, hullák alá rejtve -, akiket hamisított papírokkal bújtatott el családoknál, árvaházakban, apácakolostorokban. 1943-ban a Gestapo letartóztatta, de sikerült azt a listát biztonságba helyeztnie, amelyen a kicsempészett gyerekek neve és holléte szerepelt, hogy a háború után – remélve a szülők túlélését – egyesülhessenek a családok. Börtönbe került, a kínzások sem törték meg, sem segítőit, sem a gyerekeket adta fel. Halálra ítélték, de a német őröket megvesztegetve, az utolsó pillanatban sikerült megmenekülnie. Brutálisan megverték, eszméletlenül hagyták egy erdőben, Varsóban halálhírét terjesztették, ő azonban felgyógyulása után álnéven folytatta a gyerekek mentését. A háború után kiásta az almafa alól a gyerekek listáját tartalmazó üveget, de a családokat nem tudta egyesíteni, a szülők többsége a treblinkai haláltáborban vesztette életét.
Irena Sendler 98 évesen halt meg. Hozzá hasonlóan a német Brunhilde Pomsel is szép kort, 105 évet ért meg. Több közös pontot azonban nem érdemes keresni bennük. Brunhilde Pomsel élete tökéletes keresztmetszete a 20. századi német történelemnek. Szellemileg teljesen friss állapotban, halála előtt két évvel készült róla az Egy német sors című dokumentumfilm, vallomása nem sokkal később könyv formában is megjelent, Christopher Hampton pedig színpadra írta azt. Brunhilde Pomsel önvizsgálata minden őszintesége ellenére maga az önáltatás, az önfelmentés és az önellentmondás. Budapesten – ahol az Orlai Produkciós Iroda mutatta be – Molnár Piroska által elevenedik meg előttünk az egyre barnábbá, majd fekete-fehér-pirossá váló Berlin. Az éra, amikor valaki délelőtt egy biztosítási ügyekkel foglalkozó zsidó ügyvéd alkalmazottjának volt, délután meg az emlékiratait diktáló nácinak dolgozott, és a zsidó barátnője kísérte el, amikor belépett a náci pártba. Brunhildét persze nem érdekelte a politika, a munkában soha semmit nem elvi meggyőződésből tett, a híreket is csak a karrierje, a kötelességtudata miatt hamisította a birodalmi rádióban meg a propagandaminisztériumban.
Vér nem tapadt a kezéhez, mégis Buchenwaldba került a nácik bukását követően. Megérdemelte? Hiszen semmit nem látott, semmit nem tudott, és különben is: tehetett volna bármit? A hárítás – ha én hibás vagyok, akkor mindenki más is az -, az érdektelenségre való hivatkozás – mindegy, kinek a kezében van a hatalom, a végeredmény ugyanaz – ma is jellemző gesztus. Pedig ha felelős állampolgárnak tartjuk magunkat, nem intézhetjük el a közéletet, a politikát egy vállrándítással.
A Vígszínházban látható Nem vagyok Miriam egy svéd regény színpadi adaptációja. A Majgull Axelsson írta mű nem egyszerűen holokauszt- vagy porrajmostörténet. középpontjában az előítéletek állnak. Főhőse egy idős nő, akinek a 85. születésnapján összegyűlik a család, ő pedig unokájának elmeséli, hogyan élt hazugságban és félelmben évtizedeken át. Az özvegyasszonyt Miriamként és zsidóként ismeri mindenki, pedig valójában Malikának hívják és félcigány, akit Mengelének szolgáltatnak ki a koncentrációs táborban. Ott felvette fel egy halott zsidó lány ruháit és nevét, mert úgy érezte, zsidóként több az esélye a túlélésre. A háborút követően, Svédországba kerülve is tovább kellett játszania ezt az életet, különösen a férje előtt, akiben komoly előítéletek éltek a romák iránt (bevándorlásukat a svédek 1954-ig tiltották). Miriam/Malika egész életében ezzel a titokkal élt, valódi identitásáról sosem beszélt, mert attól félt, hogy elüldöznék az országból. A múlt kísértette, a titok gyötörte, ezért a helyzet, amit látunk, olyan, mintha gyónna. A történet – amelyből regényben és színpadon is épp az hiányzik, hogy mit jelent a főhősnőnek a származása, mit jelent neki az elfojtott roma lét – nem csupán az életmentő hazugságról és az identitás mibenlétéről gondolkodtatja el a nézőt, hanem arról is, milyen úgy élni, hogy állandó a félelem a kitaszítottságtól.
A négy történet az egyéni és közös bűnökről, az egyéni és a közös felelősségről szól.
Ahogy a történelmi távlatok mikroközösségi perspektívába kerülnek, paradox módon, nem szűkül, hanem egyre általánosabbá válik az érvényességük.
Mintha a magánélet prizmája összegyűjtené a tér és az idő sugarait, az eseményeket, és ugyanabba a fókuszba kerülne a 20. század első felének regionális mitológiája. Képes-e ebből tanulni 21. század? Rajtunk múlik. Egyénenként és közösen.
