Drozdik Orsolya élt már Amszterdamban és Vancouverben, jelenleg New York és Budapest közt osztja meg az idejét. Munkáiban már a főiskolai évei óta önmagából indul ki: a saját arcképeinek és testének elemzésével kezdte vizsgálni a nőiség fogalmát, a nő helyzetét az eszménytől a fizikai felé haladva a pornón át a tudományig objektivizálva a kérdést a pályája során. Az életművének fontosabb állomásait 1975-től 1995-ig felölelő, a Mai Manó Házban rendezett A fénykép és a szerelmes vers című kiállítás kapcsán beszélgettünk az alkotóval a női test és a férfi tekintet viszonyáról, a feminizmusa forrásáról, művész és intézmény kapcsolatáról.
– A művészettörténetben hagyományosan a nő a nézés tárgya. A munkáidban azonban ezt megfordítottad.
– Visszaköveteltem. A tekintet, a férfi tekintet elfogja a nézésének a tárgyát – a nőt -, ami ezáltal a vágyának a tárgyává válik. Megfordítottam a pozíciót: a nézésem tárgya voltam, és a fényképek, azok az én tulajdonaim, mert rólam szólnak, még akkor is, ha más áll a kamera mögött.
Engem úgy nézzetek, ahogy én ábrázolom magamat. A fotózás néha korddal vagy kioldóval történt, de nagyon gyakran közreműködtek más fényképészek, akiknek kijelentettem, hogy itt a film, a kamera, az állvány, de a kép az enyém. Minden kép, ami rólam készült, az enyém. Ezt továbbra is a művészetem mottójának tartom. A képem, ami rólam készül, az az enyém, mert az életem, a testem, az arcom része a művészetemnek.
– Nagyon összecseng a mostani fiatal generáció elképzeléseivel, akik tudatosan alakítják, felügyelik a közösség médiában róluk megjelenő képet. Ugyanez a tudatosság kezd megjelenni: a saját magamról alkotott képet én magam akarom uralni és én magam alakítom.
– Van egy óriási különbség: ők fogyasztói a glamour iparnak. Kevés olyan fotót látsz, ami nem olyan, mintha make-up hirdetés lenne. Ahogy a kiállítás mottójául szolgáló Amanda Lear-idézetben szerepel a
„Én sóhajtok és pillantok,
Én egy fotó vagyok.”
Lear arról énekel, hogy a róla készült fotó, a képmása a nézés tárgya. Ő a fotón, a férfi tekintet tárgya. Igen, a róla készült fotók árusítják a hirdetett árukat. Kiszolgálva a férfitekintet vágyát. Amiket a kiállításon látsz, a Szempillantás és sóhajtás sorozat önarcképei glamourmentes fotók. Én ezeken az önarcképeken, az önreprezentációban nem a szépségemmel hirdetem az árut. A felszabdalt fényképeken az önmagát kettősen látó nőt ábrázolja.
A kettőséget: a patriarhális tekintet elvárásainak való megfelelést és vele párhuzamosan az önmagának megfelelő ön-nézést is.
A szelfikben, is egyfajta fajta önreprezentációban jelenik meg, egy a női szépség elvárásokhoz való igazodás, amit én ezekben a fényképekben nem akartam. Nem akartam sem a hollywoodi elvárásoknak, sem a kozmetikai cégek hirdetésein megjelenő szépség sztereotipiáihoz igazodni. A szelfi a legtöbb esetben a megfelelésről szól, amit szomorúnak tartok. Az a feltételezés áll mögötte, hogy a nőnek korrigálni kell magát a drágán megvásárolt kozmetikai cikkekkel. Vagyis meg kell felelni a nőkkel szembeni szépség elvárásásonak.
– Már a főiskolán megalapoztad, hogy a munkáidban a nő és a test eszmeiségét vizsgálod majd.
– Az 1974-75-ös tanévben két projekten dolgoztam párhuzamosan. Szabadtáncosokat fotóztam, illetve fényképek fotóit készítettem el. Ez utóbbit most úgy hívják, hogy appropriation art, és elfogadott műfaj, de én akkor, 1975-ben magamnak találtam ki. Az első fényképeimet aktmodell-beállítások fotóiról készítettem. Valamelyik XIX. század végi festőtanár Olaszországból szerezte be a felvételeket. Ezek tanítási fotók ahhoz, hogy hogyan kell beállítani a modellt, hogyan közelítsük meg.Ezeket a beállításokat elemeztem: mi a jelentése a nőnek, mint aktmodellnek a patriarchális képzőművészeti diskurzusban – Vénusz, a meztelen test, a férfi vágyának tárgya.
Ennek kapcsán rendeztem egy performance-t is. A Fiatal Művészek Stúdiójában kiállítottam magamat egy modellel, miközben rajzolom. Az akkori megnyitón Beke László és négy másik művész csatlakozott performance-szal. A Mai Manó Ház tárlatán is látható az erről készült kép (lásd fent)
– A festő átkeretez: a nő vágykép, fantázia lesz, romantizálódik, míg a folyamat közben épp ellenkezőleg: a nő, amikor odaáll arra az emelvényre, akkor egy eszköz, egy tárgy a férfi kezében. Az itt látható modellfotók jól példázzák ezt.
– Tárgyak lesznek, ami a festéshez szükséges. Ezek hibátlan szobrok, ugyanakkor nők, akiket átfogalmaznak, hogy tökéletes vágytárgyak lehessenek. Már a festészet is tárgyként állította be a hús-vér modelleket, az élő modell utáni rajzoláshoz, ahogy később a hirdetések, vagy ahogy a dalában Amanda Lear is énekli.
– Ezek lettek aztán az Individuális mitológia-sorozat darabjai?
– Az Individuális mitológia 1975-77, című sorozaton három évig dolgoztam. Performansz, rajz, fotó és ofszet sorozat, én ezt a címet „kisajátítottam magamnak” céltudatosan használtam. Számomra azt jelentette, hogy
a patriarchális képzőművészeti diskurzus a férfiak a mitológiája. Ezzel szemben egy nő(i) mitológiát akartam megvalósítani, amely a sajátom, és egyben a nőművészet mitológiája.
Ez teljesen különbözött a körülöttem alkotó, avantgárd vagy konceptuális képzőművészektől. Ők is a patriarchális nézőponttal azonosultak, mint az nők politikai és társadalmi egyenjogúságát forszírozó szocialista rendszer és ahogyan a művészettörténet maga is.
A feminizmusra ekkor nem volt nyitottság még a nők körében sem, mert félelmet keltett a legtöbb nőbe, hogy leválassza magát arról a diskurzusról, amiben tanult és amibe be szeretett volna illeszkedni. Vagyis inkább férfi identitást vettek fel, vagy minimalizálta a problémát.
– A feminizmussal külföldön találkoztál?
– Magyarországon a feminista diskurzus már több mint 100 éves. Kaffka Margit a század elején Ady Endrének címezve ezt írta: „Bandika, mennyiért lennél helyettem nő? Abból, amit létrehoztatok, semmi nem vonatkozik rám” – fakadt ki az írónő, amikor Ady Endre megdicsérte, hogy az írónő egy nő és „ember” akinek regényeiben, költészetében Magyarországra is megérkezett a feminizmus.
Ez a 20. századeleji magyar feminizmus volt az én munkáim elméleti alapja is, mivel csak magyarul tudtam olvasni. Nem külföldön ismerkedtem meg a feminizmussal és nőnézőpontú művészettel sem. Magyarországon többnyire a művelt intellektuális középosztályból jövő nők írták és művelték a feminizmust, de ezt a kommunista vagy a szocialista rezsim cenzúrázta, a művelt középosztályt osztályellenségként bélyegezték meg. Még 2001-ben is azt írták a hazai a korszakot és a munkásságomat elemző művészettörténeti tanulmányokban, hogy a feminizmus nem volt része a magyar képzőművészeti diskurzusnak, mert akkor még interneten nem, csak könyvtárakban volt elérhető. És mi nem volt elérhető? A nyugati diskurzus! De Magyarországon a 1900-as évektől kialakult feminista diskurzus létezett és erről tanulmányok jelentek meg a Nő és a Társadalom és a Nő című folyóiratban.
Az édesanyám Kaffka Margit Petike jár című versét szavaltatta velem, ami egy nő nézőpontját mutatja. Személyesen ismertem Dienes Valériát (írónő, táncpedagógus, filozófus, az első magyar női egyetemi doktor – a szerk.), aki szemiotikai tanulmányát 1974-ben adta elő a Tihanyi Szemiotikai Kongresszuson. Munkássága megerősítette bennem, azt az érzést, hogy jó irányba haladok.
– Édesanyád nagyon meghatározó volt a pályaválasztásod szempontjából is.
– Egy kis faluban, Abdán születtem, a szüleim művelt emberek voltak. Tele volt a ház könyvekkel, de sok került a padlásra is, mert indexen voltak. Táncos, orvos, tudós is akartam lenni, majd tízéves azt mondtam édesanyámnak, hogy művész szeretnék lenni. Azt felelte, hogy „fiam, a művészek ott vannak a művészeti lexikonban a polcon.” Megnéztem és mondtam neki, hogy ebben nincs egy magyar se, meg egy nő se. Édesanyám pedig hozzátette: „Még valami van, nagyon szegény vagy. Szóval nagyon meg kell küzdened.” Ez jó útravaló volt a pályám kezdetéhez: tudtam, a művészettörténeti könyvekbe kell bekerülni.
12 éves koromtól tanultam rendszeresen modellutáni rajzolást. Az első próbálkozásra nem vettek fel a főiskolára, utójelentkezéssel bejutottam a szegedi tanárképző magyar és rajz szakára. Ott nyelvészeti ismereteket is tanultam és megismerkedtem a szemiotikával, ami meghatározóvá vált számomra a filozófiám és a művészetem kialakításában. A szemiotikában, a szövegelemzésben tanultakat alkalmaztam a jelentéselemzésben, a képek jelentés elemzésében. 1977-ben fejeztem be a Képzőművészeti Főiskolát. 1978-ban elmentem Magyarországról. Előbb Amszterdamba, utána Vancouverbe és Torontóba, majd 1981-ben New Yorkba.
– Miért érezted fontosnak, hogy külföldre utazz? Mit adtak neked ezek a külföldi tartózkodások?
– Egyrészt akkor azt éreztem, hogy a tudásom (agyam) fele cenzúrázva van. Rosszul bírok mindenféle cenzúrát, még azt is cenzúrának tartom, ha valaki helyettem mondja meg, hogy milyen magasra akasszam a képemet.
Tehát a cenzúra, és talán a kíváncsiság. A világunkat nagyon meghatározta a felülről jött behatároltság, nem utazhattunk külföldre sem. Egy fiatal pedig mindig azt szeretné csinálni, amit nem szabad, mert ezzel át tudja hágni az autoritás kontrollját az egyén fölött. Ha az individuum nagyobb szabadságot élvez, jobban tud fejlődni a személye és a művészete is.
– Amszterdamban születtek a kiállításon is látható, a pornográfiával foglalkozó munkáid.
– Nagyon megrázó volt megérkezni. Ennek hatására két témával is elkezdtem foglalkozni: a pornográfia konceptuális feldolgozás mellett itt kezdtem az anatómiai múzeumokba való fotózást. Az Amszterdam belvárosában található Vrolik Múzeumban láttam először anatómiai gyűjteményt, amely különösen megrázóan hatott az archaikus, barokk karakterű házban.
A másik meghatározó élmény a piros lámpás házak, a kirakatokban ülő félmeztelen nők voltak. A pornográfia, a pornográf irodalom terjesztése a kommunizmus, szocializmus alatt tiltott volt. Ugyanúgy, mint öt példánynál nagyobb példányszámban, cenzúrázás nélkül valamit kiadni.
Ezt a megalázó helyzetet a nők, akikkel beszéltem, nem így élték meg, hanem azt mondták, hogy több pénzt lehet vele keresni, mint például mosogatással. Viszont testileg teljesen kiszolgáltatottak voltak. A hollandok azzal dicsekedtek, hogy szakszervezetük is van az itt dolgozó nőknek. Azt mondták, hogy az itteniek annyira liberálisok, hogy még ezt is elfogadják. Ezeket az ellentmondásokat meg kellett értenem, mivel meghatározó volt a műveim létrehozásában, mert én átéreztem a nők helyzetét.
– A művészeted nemcsak a személyedben nagyon önreflektív, hanem abban is, hogy az egyén milyen viszonyban van az intézménnyel vagy a társadalommal. A téma intimitása és az intézményekkel kapcsolatos kritikai hozzáállás látszólag ellentétes.
– Nem csak önreflektív, társadalomelemző, intézményelemző. A társadalom maga az intézményeken keresztül, ami megalkotja a fejekben levő tudást. Ezt a manipulált tudást az intézmény hitelesíti, ahogy a Guggenheim igazgatója elmondja, hogy milyen lépcsőket kell megjárni ahhoz, hogy bekerülj a múzeumba. Ugyanez vonatkozik a tudományra, de minden más területre is – az intézmény hitelesíti a tudást.
Az intézmény határozza meg az egyén gondolkodását. És ez a vélemény már főiskolán kialakult bennem. Amikor megérkeztem New Yorkba, írtam Thomas M. Messernek, a Guggenheim Alapítvány és Múzeum igazgatójának, aki személyesen fogadott az irodájában, ahol magamról és a művészetemről beszéltem. Átadtam neki egy dia dokumentációból álló válogatást és elmondtam, hogy szeretnék kiállítani a Guggenheim Múzeumban. És ő megérezve, hogy mennyire erős bennem a szenvedély, azt tanácsolta, hogy előbb egy galériást keressek, aki képvisel. Azt mondta – mintha titkot akart volna feltárni – „Amerikában így működik”.
A művész nem képviselheti önmagát.
Előbb egy galerista kiállítja a műveket, majd eljuttatja a kiállítások és művek dokumentációit a múzeumokhoz. Elmondta azt, amit már én is tudtam: az intézmény működése határokat szab, amit mindenki elfogad – én ezt áthágni szerettem volna. Leírta az intézmények művészt fegyelmező módszerét. Miért kell létrára mászatni a felhőkben kószálót??
– Az, hogy most már a te munkáid is bekerülnek a meghatározó intézményekbe, mint a bécsi és a budapesti Ludwig Múzeum, vagy a New School Collection, hogy érint? Hogy helyezkedik el ebben a rendszerben?
– Nekem oda kellett kerülni, az anyukám megmondta tízéves koromban. Ő elmondta, hogy működik az intézmény. Röviden és velősen is. Lassan megértettem. Tulajdonképpen ezt a tézist gondoltam át, hogy akadályozza az intézmény az individuum pozícióját, láthatóságát.
– Úgy érzed, megugrottad az intézményi akadályokat, vagy hogy sikerült a saját eszközeiddel, a saját utadat kiépíteni ahhoz, hogy bekerülj?
– Még egyszer idézem az anyukámat: „Az Istenhez is lehet kétszer menni.” Thomas Messerhez is elmehetek még másodszor is.
Az intézményt meg lehet kerülni is, le lehet fejezni a mesebeli sárkányt is, de kiharcolhatod a helyedet, a pozíciódat, amit úgy gondolsz, hogy megérdemelsz.
Annulláltam az intézmények szerepét az életemben. Szóval nem az intézményt tartottam fontosnak, hanem a művészetemet, amit az intézményben el akarok helyezni, mert nem tudom megváltoztatni a módszert. Először azt gondoltam, hogy anarchista vagyok, de később felismertem, csak öntörvényű.
– Szóval az inkább csak utánlövés, hogy bekerültél ezekbe?
– Az csak úgy közben történt. Érdekesség, hogy Messer nem dobta a szemétbe a diáimat, amiket bemutatkozásként átadtam neki. Eltette őket a saját magángyűjteményében, ami ma is megvan a Getty Múzeum könyvtárában.
– A kiállításon a fotók mellett versek is láthatóak. Mi a viszony a szöveges és a képi munkáid között? Kiegészítik egymást, ugyanazt járják körül vagy mást mutatnak meg?
– Ugyanarról beszélnek másképp, más műfajban. A szerelmes verseket külön állítottam ki. A szerelmes versek nem egy személyhez íródtak, hanem magához a rendszerhez, ahhoz a rendszerhez, amiben nekem művésznek kell lenni és meg kell határoznom magamat művészként. Részben vádiratok, részben vallomások. A szerelmes verssel szerintem hülyítették a férfiak a nőket, hogy átneveljék őket az igényeik szerint, ahogy a regényekkel is.
– Említetted, mennyi minden szerettél volna lenni: orvos, tudós, táncos, ha végignézzük az életművedet, akkor azt látjuk, hogy mindegyiket érintetted. A Medikai Vénusz az orvosi pályát, a fiktív tudósnővel, Edith Simpsonnal kapcsolatos anyagban a tudóst. Azok a dolgok, amelyekre gyerekként vágytál felnőttként is becsillannak az életműben. Mintha művészként ezeket is sikerült volna megélned.
– Nem ez volt a szándékom, de ezek izgattak már 10 évesen is: a ritmus, az ének, a tánc, a gondolkodás, a filozófia, a költészet, a világ megértése. Az intézményrendszer ezeket szakmákra osztja, egy gyerek pedig úgy képzeli, valamelyik szakmába be kell magát sorolnia.
– Min dolgozol most?
– Ennek a könyvnek a szerkesztésén – az előző könyveimet is főként magam szerkesztettem. És a munkáim archiválásával foglalkozom, ez temérdek idő. De inkább festettem az elmúlt években, mert az pihentető és nem annyira felkavaró. Nagyon felkavaró volt ez a pár év, az egyén és a társadalom viszonyában, intézmény és az egyén viszonyának politikai kontextusában is. Számomra az önvédelem egyik formája a festés, mert az távoltart és a létezés költőibb formája, mint a fotó vagy a konceptuális gondolkodás.
- DROZDIK ORSHI: A FÉNYKÉP ÉS A SZERELMES VERS 1975–1995
- A kiállítás megtekinthető:
- Mai Manó Ház
- 2022. október 9-ig
- Kurátor: Boros Lili művészettörténész