Május 26-án Christian Thielemann vezényelte a Müpában zenekarát, a Dresdner Staatskapellét. Amikor egy jelentős karmester a saját zenekarával lép fel, mindig érezni a sok éves együttműködést, a karmester és zenészei közötti különleges kapcsolatot.
Az ilyesmi afféle soft power. Nehéz volna pontosan megmondani, mi az a többlet, amit a kultúrához a tartós kapcsolat, az alaposság, az előadott művekben történő közös elmélyülés hozzáad. Mégis érezzük: a kultúra ilyen. Hagyományokat teremt és hagyományokat őriz. Sokszor azzal őriz meg egy hagyományt, hogy változtat rajta.
Thielemann és a zenekar férfi tagjai frakkban voltak, a nők kisestélyiben vagy fekete nadrágkosztümben. Mendelssohnt és Zemlinskyt játszottak. Az egész koncertet úgy, ahogy volt, el tudtam volna képzelni mondjuk a hatvanas években, a Zeneakadémia pódiumán (akkoriban kezdtem koncertekre járni). És ennek különleges üzenete volt.
Ha Thielemannra gondolok, mindaz eszembe jut, ami fiatalkoromban a klasszikus németséget, a Bildungsbürgertum németségét jelentette. Goethét és Thomas Mannt, Beethovent és Schubertet, Schumannt – és természetesen Mendelssohnt.
Mostanában Németországban a művészeti életben nem divatos dolog konzervatívnak lenni. Lassan húsz éve már, de még ma is emlékezetes, amikor Botho Strauß, a híres író és drámaíró hatalmas vihart kiváltó esszét írt a saját konzervativizmusáról. Természetesen itt nem arról a primitív konzervativizmusról van szó, amit műveletlen magyar rockzenészek vagy a hurkafesztivált kulturális tevékenységnek tekintő politikusok konzervativizmusnak neveznek. Hanem arról, ami évszázadokon át a német polgárság kultúráját jelentette és ami a nácizmus rettenetes korszaka után sem tűnt el, sőt, amely segített feltámasztani a romokból Németországot.
Az, hogy valaki szereti ezt a születése korában persze egyáltalán nem konzervatív kultúrát, nem azt jelenti, hogy ne szerethetné ezzel egyidejűleg a mindenkori avantgardot, zenében a múlt század nagy modernjeit, például Cage-et vagy Ligetit, vagy saját jelenlegi kortársait. Az európai kultúra egyik legvonzóbb vonása éppen az, hogy nem kizárólagos, hogy befogadó. Egy mai szimfonikus zenekarban egyaránt találunk ázsiai és amerikai hangszereket, de éppen maga a szimfonikus zenekar igazi európai találmány, a világkereskedelem korának szülötte.
Ezért is oly riasztó és taszító számomra az, ahogyan egy, elsősorban az USA néhány egyeteméről elindult divat, mint valami métely, mérgezi ezt a mi európai kultúránkat. Nem szeretnék félreérthető lenni. Nagy híve vagyok az Amerikai Egyesült Államoknak, puszta létét is az egyetemes emberi szabadság egyik biztosítékának tartom. De hát mit tegyünk, nem csak a Függetlenségi Nyilatkozat világrengető megfogalmazásait, nem csak a Microsoftot vagy a Google-t, a Fordot vagy a Teslát köszönhetjük nekik, de azt is, amit woke-nak vagy cancel culture-nak, esetleg a „kulturális kisajátítás” kritikájának, máskor identitáspolitikának neveznek.
Az elmúlt években az Európába is behatolt úgynevezett progresszív kulturális divatok persze csak divatok és ritkán eredményezik azt, hogy a politikai hatalom a maga kultúrától tökéletesen idegen eszközeivel beleavatkozzék a kultúra folyamataiba. Az ilyen típusú politikai beavatkozást mi itt Magyarországon nagyon is jól ismerjük, de amiről írok, az éppen nem magyarországi jelenség. Alább felidézek néhány történetet az elmúlt évtizedből. Ezeknek ritkán jutott el hozzánk a híre, hiszen a magyar provincializmus a kulturális hírek szelekciójában is működik. De nem árt tudni róluk itt is. A cikk végén pedig visszatérek rá, hogy mindez miért éppen Thielemann kapcsán jutott eszembe.
Blackface
Az úgynevezett blackfacing tabu lett. A tabusítás, akárcsak a blackfacing, az USA-ból indult, ahol a 19. században fehér zenés komédiások gyakran azzal szórakoztatták a közönséget, hogy az ún. Minstrelshow-kban feketére mázolták az arcukat és a feketéket gúnyolták – olykor néger zenészek részvételével; némileg hasonlóan, mint nálunk a cigányokat a cigányviccekben. Ezt a fekete festést nevezték blackfacingnek és a közelmúltban az ezzel szemben fellépő és rohamosan terjedő tabusító mozgalom átterjedt az operaszínpadokra is.
2019-ben Baden-Badenben Verdi Otellóját Robert Wilson úgy rendezte meg, hogy Otellót fehér bőrű énekes alakította – arcfestés nélkül.
Wilson nagy rendező, egy ilyen döntés mögött persze lehetnek valódi művészi megfontolások is. De a blackfacing ellen zajló tiltakozások idején nehéz nem gondolni arra, hogy emögött a döntés mögött egyszerűen a botrány elkerülésének szándéka állt. Magyarul: a félelem.
2021-ben a University of Michigan zeneszerzés-tanára, Bright Sheng kurzust hirdetett az Othello/Otello témájában, melynek keretében Othello-feldolgozásokat akar levetíteni diákjainak. A kurzus első előadásán levetítette nekik azt a híres, 1965-ben készült Othello-filmet, amelyben Laurence Olivier játszotta – a korban teljesen megszokott módon – feketére maszkírozva a címszereplőt.
A kurzus hallgatói ezután felháborodott levélben követelték a kar dékénjától tanáruk eltávolítását, mondván, hogy a blackface sérti az ő érzékenységüket.
Mit jelent a mű szempontjából az, ha Otello nem fekete? Mi vész el? Elvész az az egész feszültség, amit a kívülálló, a máshonnan jött, mégis sikeres ember jelenléte okoz és ami Iago féltékenységét szinte zsigeri módon indokolja. Hiszen érdemes-e eljátszani a III. Richárdot púp nélkül?
Vagy ezentúl csak fekete bőrű énekesek énekelhetik az Otello címszerepét?
Csak törpék énekelhetik Zemlinsky operájának (A törpe) címszerepét?
Vajon Kínában vagy Nigériában csak fehér bőrű színész játszhatja Hamletet?
Énekelheti-e olasz énekesnő az olasz nyelven írt Pillangókisasszony címszerepét?
Nem arról szól-e vajon a színház (és az opera), hogy egy ember valaki mást játszik el?
Nem mélységesen humánus-e az Othello-történetnek éppen ez a vonatkozása? Nem arról szól-e, hogy az idegen éppen olyan (tehetséges, szenvedélyes, féltékeny, stb.), mint mi vagyunk?
Van a történetnek fordítottja is, az is ugyanerről szól.
Szintén 2019-ben történt, hogy Aiszkhülosz Oltalomkeresőjének előadását akadályozták meg Párizsban a Sorbonne-on, mert egy színházi társulat előadásán az ókori görög hagyománynak – és valószínűleg a történeti hűségnek is – megfelelően az egyiptomiakat sötétebb arcú maszkosok játszották, mint a görögöket.
Nálunk is volt egy hasonló indíttatású botrány, a Porgy és Bess ügye. Az a történet annyival bonyolultabb a fent említetteknél, hogy ott az örökösök tiltották meg, hogy a darabot nem fekete bőrű énekesek adják elő. Szerzői jogi szempontból ehhez annak ellenére joguk van, hogy egyrészt a zeneszerző Gershwin nem tett ilyen kikötést (csak a darab egyik szövegírója, az öccse, évtizedekkel a bemutató után), másrészt pedig, hogy kikötésükkel a körülmények és az operai műfaj teljes nem-ismeretéről tettek tanúbizonyságot. Én bizony láttam a Porgyt egyszer színfekete társulattal, ahol nem az volt a szempont, hogy valaki mennyire jó énekes színész, hanem az, hogy megfelelő-e a bőre színe. Senkinek sem kívánom azt a tömény unalmat.
„Cultural appropriation” – „Kulturális kisajátítás”
2017-ben az Empire színház (Londonban, Hackney-ben) lemondta a Music Theatre Wales produkciójának, Eötvös Péter Az aranysárkány c. operájának turnéelőadását, azon az alapon, hogy a produkció résztvevői között nem megfelelő a faji sokféleség (racial diversity). Az opera egy kínai vendéglőben játszódik, de a Music Theatre Wales produkciójában az énekesek nem voltak ázsiaiak.
2018-ban Robert Lepage SLAV című produkciójának előadásait váratlanul törölte a Montreal International Jazz Festival. A fesztivál azért törölte a produkció előadásait, mert az heves kritikát váltott ki. Főszerepét egy fehér színésznő játszotta, a szereplők nagy része is fehér volt és olyan dalokat énekeltek, amelyeket fekete rabszolgák alkottak.
Lepage akkor ezt nyilatkozta: „Számomra a legdöbbenetesebb az utcán és a médiában zajló intoleráns vita volt. Minden, ami a show-nak a műsorról történő törléséhez vezetett, csapás a művészi szabadságra.” Mint mondta, a színház alapelve az, hogy egy ember úgy tesz, mintha ő valaki más volna.
„Egy másik ember cipőjében járni , ezt azt jelenti, hogy megpróbáljuk megérteni őt és ebben a folyamatban talán magunkat is jobban megértjük. (…) Ez az ősrégi rituálé megköveteli, hogy egy előadás erejéig kölcsönvegyük valaki más kinézetét, hangját, hangsúlyait, néha még a nemét is. De ha többé nem léphetsz bele más cipőjébe, ha tilos azonosulnod valaki mással, akkor a színháztól legsajátabb természetét tagadják meg. Elsődleges funkcióját veszik el és értelmetlenné teszik.”
Az identitáspolitika szörnyetegei nyilván betiltanák a nót és a kabukit is, arról pedig valószínűleg nem is értesültek, hogy a Globe Színházban és az ókori görög színházban a női szerepeket is férfiak játszották. És arról sem, hogy a kabuki korai időszakában viszont, a 16. században, létezett tiszta női kabuki társulat, amelyben a férfi szerepeket is nők játszották. Teljesen színházszerűen.
Szegény japán színésznők, nyilván nem ismerték a „kulturális kisajátítás” fogalmát.
Zsidó zeneszerzők, náci zeneszerzők, polgári zeneszerzők, fehér bőrű zeneszerzők
2021-ben a ZEIT-ben megjelent Hannah Schmidt hosszú cikke, amely szerint a klasszikus zenei kánon lényegében rasszista és patriarkális. A cikk idézi az amerikai Phil Ewell zenetudóst, aki így ír: „Be kell látnunk, hogy a kánont nem Isten alkotta, az egy emberi konstrukció (…) Mindezt fehér férfiak írták és határozták meg, magukhoz ragadva ezzel az interpretációs hatalmat (Deutungsmacht). Meghatározásaik a zene esztétikai standardjának számítanak – egyben magasabb érvényűnek is.”
„Nincs problémája” Beethovennel, mondja Ewell. Csak azzal van problémája, ami Beethoven halála után történt, hogy műve és személye összeolvadt és máig azonos a zseni fogalmával és hogy mélyen meghatározza a nyugati kultúrát. Nincs problémája. Hallottunk már ilyet. Innen már csak egy lépés a művek eltüntetése a repertoárról. A nácik és a kommunisták egyaránt eltüntettek a repertoárról művészeket, hatalmi szóval. Főleg az előbbiek gyakran az életből is eltüntették őket.
Ma viszont egy koncert műsorának összeállítása olykor emlékeztet egy illemtanórára. A nácivá lett nagy német zeneszerzőnek, Pfitznernek például azokat a műveit sem játszották a háború után sokáig, amelyeket elnáculása előtt írt. Ugyanakkor szintén a II. világháború után a zenei világ hamar megfeledkezett a múlt század első fele nagy német és osztrák alkotóinak egész soráról, azokról, akiket a nácik elüldöztek (Ernst Krenek), megöltek (Viktor Ullmann) vagy akár csak halálba hajszoltak (Franz Schreker). Így végül el lehet felejteni az egész zenetörténetet.
A kommunisták ezirányú működésére magyar példa Lajtha László, akit a szocializmus évtizedeiben messze jelentősége alatt, lényegében népzenekutatóként kezeltek és a magyar közönség csak a kilencvenes években kezdett megismerkedni a műveivel. Csakhogy a mai baloldali zenetudósok – micsoda oxymoron! –nem a legyilkolt vagy elüldözött zsidó és még kevésbé az elnácult, de jelentős szerzők kottatárakban lapuló műveit akarják újra felfedezni.
És itt érünk vissza Thielemannhoz. Thielemannak 2024-től, szerződése lejártától kezdve, nem lesz saját zenekara. A szász kulturális miniszter, Barbara Klepsch (amúgy CDU politikus, de ez mindegy) jelentette be egy évvel ezelőtt, hogy a jövőben nem számítanak Thielemannra Drezdában. A miniszter ennek kapcsán nagyjából a következőt mondta:
„A jövő operája más lesz, mint a mai, kortárs értelmezésekre van szükség. Új célcsoportokat kell elérni, olyanokat, akik még nem jártak operába, koncertekre vagy balettre. Ki kell használni a digitális lehetőségeket is. Ezek is szempontok lesznek az intézmény jövőjének meghatározásánál.”
A biztos értéket, a hagyományt nemzetközileg elismert módon képviselő karmestert, aki amúgy, ha rákérdeznek, nyíltan vállalja saját politikai és zenei konzervativizmusát, azért kellett tehát kirúgni Drezdából, mert most az a politikai elvárás, hogy azok járjanak klasszikus zenei koncertekre, akik eddig nem jártak. Ennek ugyan sok értelme nincsen, de kiválóan illik azok közé a történetek közé, amelyeket fentebb soroltam. A sokat emlegetett sokszínűségbe az európai művészeti élet irányítói szemében úgy látszik, egyre kevésbé fér bele a hagyományok őrzése.
Thielemann a drezdaiak budapesti koncertjén Mendelssohn és Zemlinsky egy-egy művét dirigálta.
Mendelssohn családja zsidó volt és megkeresztelkedett – nagyapja még híres zsidó filozófus volt, apja már nagy formátumú üzletember. Mindez nem mentette meg a családot attól, hogy ne kelljen elmenekülniük Hamburgból – így kerültek Berlinbe és a fiatal Mendelssohn itt lett Goethe egyik legjobb barátjának, Zelternek a tanítványa. Hogy aztán ő legyen a nagy keresztyén zeneszerző, Bach Máté-passiójának újrafelfedezője.
Zemlinsky szintén zsidó származású polgár volt, ő éppenséggel osztrák. A Monarchia boldog, liberális világában nőtt fel, dolgozott Bécsben, Prágában és Berlinben – és innen már menekülnie kellett, haza Bécsbe, majd az Anschluss után innen is tovább, New Yorkba.
A német konzervativizmust képviselő nagyszerű karmester tehát a német kultúra két zsidó menekültjének műveit választotta egymás mellé zenekarának erre a koncertjére. Nem tudom, más hogy van vele, számomra ez üzenet – formátumos és szép üzenet és mindenkinek szól, aki a kultúrát nemzeti, politikai vagy neadjisten faji alapon felszeletelhetőnek tartja. Ez az üzenet nekem arról szól, hogy a kultúra leginkább önmagával azonos.
Számomra ez az egyetlen rokonszenves identitáspolitika.