Deák Márta hegedűművész 2007 szeptembere óta a pécsi Pannon Filharmonikusok koncertmestere, emellett a hiánypótló Hangszerszelídítő gyakorlóműhely nevű program házigazdája is, amely immár több száz fiatalnak és pedagógusnak adta át a zenekari muzsika és a zenész lét titkait, legfontosabb tapasztalatait. Deák Márta kiváló munkáját a zenekar tavaly decemberben az együttes által alapított Lickl-díjjal jutalmazta, melynek különlegessége, hogy nemcsak a PFZ belső ügyeiért való helytállás, hanem a városban kiemelkedő tevékenységet végzők elismerésére is szolgál egyben. Deák Mártával a PFZ „Ott van” évada kapcsán rendkívül tartalmas beszélgetést tudhatunk magunk mögött.
– Hogy telik egy átlagos nap a PFZ-nél?
– Ez attól függ, hogy hányszor próbálunk. Lehet egyszer 5 vagy kétszer 3 órás a próbarend, utóbbi esetében ez délelőtti és esti elfoglaltságot is jelent. Sokan tanítanak a kollégáim közül, náluk előfordulhat, hogy reggel beülnek a próbára, majd egy gyors ebéd után azonnal mennek a diákokhoz, aztán este vissza, próbálni, de az együttes vezetése kifejezetten törekszik arra, hogy ez a feszített napirend ne legyen gyakori a zenészek életében. A koncertekre való felkészülés 5−7 napos szokott lenni anyagtól és karmestertől függően, de vannak háromnapos periódusok is. Ez kevésnek tűnhet, de a professzionális zenekari muzsikus egyik legfontosabb tulajdonsága, hogy nagyon gyorsan tanul. Úgy lehet lerövidíteni a munkaperiódusokat – közösen és egyénileg is –, ha minél célravezetőbben tud gyakorolni az együttes és a zenész egymaga is. A gyorsaság és a hatékonyság a legfontosabb ebben a munkában, az egyéni készülésben legfőképp. Nagyon sokat számít, hogy jól blattoljon valaki, és hogy minél rövidebb idő alatt képes legyen a kotta összes utasítását a magáévá tenni, majd mindezt megformálni, összhangba hozni az előadóművészi eszközökkel.
– Kiemelkedővé tehet egy zenekart az ön által megfogalmazott prioritások sora?
– Bizonyára. Fokozottabb, fókuszáltabb a koncentráció, ha kevesebb idő áll rendelkezésre valamire, sok esetben komolyabb teljesítményre képes az ember teher alatt, és ez lehet épp az időfaktor. Természetesen ennek a terhelhetőségnek látni kell a határait. Hogy mitől lesz kiváló egy zenekar, abban nagy szerepe van annak, hogy a zenészek egyénileg milyen teljesítményt képesek nyújtani. Fontos, hogy már az első próbára egy zenei invencióktól dús, megformált anyaggal érkezzünk. Az egy fals elképzelés, hogy a zenekari próbára elég a legkisebb olvasási készséggel beülni. Annál jobb az eredmény, minél magasabb az alapszint, amiről az első próbán indulunk – nemcsak fejben, hanem a gyakorlatban is. Elengedhetetlen, hogy minél inkább kikristályosodott, egyéni koncepciókat hozzon az előadó, még akkor is, ha egy többtagú szólam tagja.
Ez igényességre és átgondoltságra vall, és bizonyítja, hogy a muzsikus tudja, mit akar kezdeni a zenével, hiszen annak rétegeit már egyedül felfejtette egy bizonyos mértékig. Aztán az első próbától kezdve némileg csökken az egyéni felelősség mértéke, onnantól már a nyitottság és a gyors reakció lesz a legfontosabb egyéni tulajdonság, hiszen ilyenkor már a karmester koncepciója érvényesül elsősorban. Ettől még zenészként nem kell elveszítenem a saját elképzeléseimet. A feladat ilyenkor az, hogy gyorsan és hatékonyan tudjam a saját koncepciómat összevegyíteni a karmesterével, hogy létrehozzam a kettőnk elképzelésének ötvözetét. Ezért is fantasztikus zenekarban játszani!
– Látott már arra példát, hogy a zenész és a karmester ideája sehogy sem talált közös halmazra?
– Hogyne! Saját magamról is beszélhetnék a kérdés kapcsán. Van veszélye annak is, ha valaki nagyon erős nézőpontot képvisel. Ilyenkor komoly harc dúl mindannyiunkban, de a nyitottság és a rugalmasság lesz az, ami segít létrehozni a közös nevezőt. A karmester szempontjából a koncertmester a kulcsfigura egy ilyen kétes helyzetben, hiszen hierarchia szempontjából ő az első ember a zenekarban, neki van arra lehetősége, hogy bizonyos dolgokat kérdezzen, egyeztessen a karnaggyal annak érdekében, hogy jobban értse és ezáltal még inkább a magáévá tudja tenni a karmester elgondolását, amit aztán majd így lesz képes terjeszteni a zenészek körében.
Nagyon sok karmester szereti megmondani, hogy a zenész pontosan hogyan formáljon meg egy dallamot, de ezzel egyfajta gátat szabnak a fantáziának. Ez akkor tud igazán ártalmassá, rombolóvá válni, ha hosszú időn át, szisztematikusan van jelen a korlátozás. Ha a dirigens nem engedi kibontakozni a zenészt, fennáll a veszélye, hogy az elfelejti használni a kreativitását és a bátorságát. Ezt elkerülendő, a karmester felelőssége arra biztatni a muzsikusokat, hogy mutassák meg azt, amit gondolnak. Szerencsére több olyan dirigens van, aki támogatja, és azt szeretné, ha a zenészek kihoznák magukból ezt a képzelőerőt, és a szintén elengedhetetlen közös nevezőt pedig mindannyian, együtt alakítják ki a próbafolyamat során.
– A klasszikus zenei előadó tehát egyben alkotó is?
– Igen, bátran nevezném alkotóművészetnek is, nemcsak előadó-művészetnek. Az, ami a kottában áll, a miniatürizált és töredékes mása annak, amit a szerző magában hallhatott. Van egy olyan elképzelés, miszerint az előadó-művészet a kotta hiányosságaiban rejlik, vagyis akkor tudunk igazán jó előadóvá válni, ha kihasználjuk a hézagokat. Így már egyfajta alkotásként is felfogható az egész, hiszen beleteszem a dallamba a saját gondolataimat, a saját képzettársításaimat, stílusomat, az élményeimet. Még akkor is, ha megpróbálok teljesen alázatos lenni az eredeti szándékkal szemben – amit nyilván csak vélelmezhetek, teljesen biztosan sosem tudhatok meg. Ezt a hozzáállást bátorságnak nevezném, és mindig a kisgyermekek nézőpontját juttatja az eszembe.
Nekem kettő is van, és valahogy úgy látom, hogy az ő szemszögükből jó ideig minden körülöttük forog: számukra nincsenek szabályok, amiket be kellene tartani, ráadásul a szüleik mindig kielégítik a szükségleteiket. Ahogy növekszik a gyermek, egyre inkább megjelenik az egó, a saját érdek, amit érvényesíteni szeretne, ezáltal összeütközésbe kerül a környezetével, és szembesül azzal, hogy nem lehet mindent – vagy nem azonnal. Folyton bejönnek az életébe a szabályok és a korlátozások. Ez fontos, hiszen a társas együttélés másképp nem lehetséges, de a kreativitás és a szabadság így többnyire lefojtva marad. A művészet terén is elmentünk ebbe a korlátokat szabó irányba, de szerencsére manapság már egyre kevésbé jellemző az a bigottság, ami egykor például a historikus játékmódban dominált.
– Hol hallhatnék most olyan játékot, ami az egyén és a zene szabadságát erőteljesen érzékelteti?
– Mindenképp érdekes meghallgatni az 1930-as, 1940-es években készült felvételeket, mert hihetetlenül szólnak. Annyi érzelmi töltet van a játékban, hogy szinte szétrobbannak a hangszerek. Hallani lehet, hogy mindenki beleteszi azt a pluszt, ami nélkül ez az energia nem jöhetne létre. 80−100 éve azért tudott olyan fantasztikus lenni a zenélés és a zeneoktatás, mert olyan művészek tanítottak benne, akik képesek voltak arra, hogy a saját határaikig elvigyék a hallgatókat. A végletek megismerésére, a kockázatvállalásra bátorították a diákokat, de megtanították nekik azt is, mit jelent a jó ízlés határain belül maradni, és hogyan kell óvakodni a ripacsságtól.
– Olyan sokszor említette a bátorságot, hogy meg kell kérdeznem: létezik ma ez a fajta kurázsi a zenészekben?
– Egy kicsit mintha hiányozna…az oktatásból és ezáltal az egyénből is. Az lenne az ideális, ha párhuzamosan lehetne fejleszteni a fiatalok kreatív és a szabálykövető oldalát.
A Hangszer szelídítő elnevezésű programja is épp erről szól?
A Hangszer szelídítőnek két része van. Az egyik megmutatja, milyen nálunk az élet a zenekarban, a másik pedig arról szól, hogy hogyan gyakorlunk, hiszen valljuk be, a gyakorlás sokunk számára mumus, pedig egy olyan játékként is felfoghatnánk, amiben kipróbálhatunk bármit, alakíthatjuk az anyagot, ahogy mi szeretnénk. Kicsiben már a gyakorlás során alkotóművésszé válhatunk! Mindenesetre elsősorban az a fontos, hogy megmutassuk a gyerekeknek, hogy szeretjük, amit csinálunk, hogy azért választottuk ezt a pályát, mert nem tudunk és nem akarunk mást csinálni. Személyes történeteken keresztül tesszük láthatóvá számukra azt, hogy ha az ember érez egy elhivatottságot valami iránt, az épp elég alapot jelent, hogy elinduljon felé. A másik lényeges élmény, amiről beszélni kell, a flow, ami olyan tevékenységet jelent, amiből az ember energiát nyer – ezért csinálja újra meg újra. Lehet ez akár a porszívózás, a főzés, a hangszeres gyakorlás is, bármi, amibe az ember annyira bele tud feledkezni, hogy megszűnik körülötte a tér és az idő és azt érzi, hogy ő az ura mindennek.
A gyerekek is szoktak mesélni a saját flow-élményeikről – sajnos vagy nem sajnos, leginkább a számítógépes játékok kapcsán. Mi azt hangsúlyozzuk, hogy a zenében is megtalálhatják ezt az érzést, és természetesen muzsikálunk is nekik. Nincs annál jobb, mint amikor a gyerekek hallják a zenét és elkezdenek rá táncolni vagy dúdolni kezdik a dallamot. A célja mindennek az, hogy felszabadítsa a gyerekeket, hogy megmutassa, hogy a zenén keresztül mi mindent lehet átélni, és hogy mennyire fontos, hogy tudatában legyünk azoknak és használjuk a képességeinket, készségeinket, mert ezáltal merünk majd később kipróbálni új dolgokat, keresgélni, feszíteni a határainkat. Azt gondolom, hogy azok az iskolák a legjobbak, ahol tanítanak improvizációt is, tehát eleve felhívják a diákok, a gyerekek figyelmét az effajta összefüggésekre, vagy, ne adj Isten, a zenével együtt használnak más művészeti eszközöket a mélyebb megértés és a kreativitás fejlesztése érdekében.
– Milyen asszociációkat tud társítani a PFZ „Ott van” mottójához?
– A zene mindig ott van az ember körül, de az ő döntése, hogy megragadja-e a lehetőséget, hogy ez a zene hasson rá – ezáltal akar-e találkozni akár saját magával –, elsőre ez jut eszembe. Másrészt ez a mottó egyfajta minőségbiztosítást is jelent: szeretnénk garantálni a minket hallgatóknak, hogy remek élményben lesz részük, ha eljönnek a koncertjeinkre.