A technológia egy újfajta, modern liturgiát teremt. Mi, a nyugati világban a verbalitás fogságában élünk. Miért nem hagyatkozunk jobban más kommunikációs csatornákra? Miért nem hiszünk a képek erejében? Gelesz Hannah-val beszélgettünk Bartók A kékszakállú herceg vára című operájának salzburgi bemutatója apropójából, ahol a fiatal színházi rendező és vizuális művész (jelmez- és díszlettervező) az énekesekkel, a rendezővel és a karmesterrel dolgozik a magyar nyelv kiejtésén. Bartóktól és a magyar nyelvtől indultunk, majd egészen a magányig és a világ széthullásáig jutottunk el.
– Valóban nehéz dolguk van a külföldi énekeseknek, amikor Bartók operáját éneklik magyar nyelven?
– A magyar nyelv sok olyan mássalhangzóval – gy, ny, ty – és magánhangzóval – ö-ő, ü-ű, e-é, a-á – rendelkezik, melyekkel más nyelvek nem, és az ezek közti differenciálás nem egyszerű. Eddig olasz, amerikai, litván és finn énekeseket készítettem fel A Kékszakállú herceg vára opera szerepeire, és természetesen az adott anyanyelv meghatározza, hogy mi könnyebb vagy nehezebb a magyar nyelv kiejtésekor. Mindig más. Hosszú folyamat volt a mostani, bár mindkét énekes (Ausrine Stundyte és Mika Kares) énekelte már Judit és Kékszakállú szerepét. Az énekesek sokszor felvételek hallgatása által sajátítják el a szerep szöveges kiejtését, nem pedig nyelvi felkészítő segítségével. Ez a hallás utáni tanulás sokszor veszélyes, mert nem épül fel a nyelv struktúrája, és sokszor rosszul rögzülnek dolgok, melyeknek a korrekciója és „kigyomlálása“ sokkal nehezebb feladat, mint elsőre jól megtanítani valamit.
Bár én nem hiszek a szöveg kizárólagos erejében, nagyon fontos, hogy az énekes pontosan tudja, mint mond.
Az opera librettójának fordításai a legtöbb nyelven nem tükrözik Balázs Béla minimalista, egyébként Bartók zenéjéhez és mondanivalójához tökéletesen illeszkedő jellegét. A produkciós folyamat egyik legérdekesebb része a színházi próbateremben az énekesekkel és a rendezővel, Romeo Castelluccival zajló szövegértelmezési, illetve az énekesekkel, a karmesterrel, Teodor Currentzisszal és a korrepetitorunkkal, Petros Bakalakosszal folytatott zenei-nyelvi próbáink voltak, egy szál zongora mellett. A kiejtés ugyanis csak egy dolog, mellé jön a hangsúlyozás, a szavak, mondatok ritmikája, a szöveg és a zene ritmikájának összehangolása, illetve az operát oly‘ meghatározó, az ősi magyar népdalokból átemelt parlando-rubato, szabadabban értelmezhető ritmikai stílus elsajátítása. Nem beszélve az intonáció és a dramaturgiai interpretáció kérdéséről. Sok magyar népdalt hallgattunk együtt. Megható volt a saját anyanyelvemről, kultúrámról egy ennyire nemzetközi közegben, Salzburgban egy hónapon át beszélgetni.
– A képzőművészet felől érkezve, milyen a viszonyulásod az operalibrettóhoz, illetve általában a szövegek szerepéhez a színházban? Legyen akár zenés, akár prózai színház…
– Az egész európai kultúrára jellemző a szövegközpontúság, ez meghatározza azt, ahogyan értelmezzük, szemléljük a világot. Én a képzőművészet felől jövök, ezért nekem más a szemléletmódom. Szerintem a nyelv fontos, de csapdába is ejt minket. Ha jól belegondolunk, a kommunikációnk hatvan százaléka a vizualitásból, a mimikából, gesztusrendszerekből, érzékelésből áll.
A nyugati ember struktúrákban gondolkodik, és nem halmazokban. A dolgokat nem tudjuk önmagukkal meghatározni – a „vagyok, aki vagyok” és az „én vagyok, aki van” kijelentések kétségbe ejtenek minket, hiszen a racionalitás felülírja a szívet. Ebből kifolyólag a gondolataink alkotják képeinket, és nem a képeink gondolatainkat. Identifikáljuk világunkat, a rendszereinket, melyeket világunkban létrehozunk, és az embereket, akik megtöltik és működtetik rendszereinket. Ezek a fogalmak folyamatosan változnak és fejlődnek, új és új eszméket találunk ki önmeghatározásunkra, ezeket időnként korrigáljuk, igazítjuk. Ez egy alapvetően racionális folyamat és gondolkodás, melynek legfontosabb eszköze a nyelv. Így válik nyugati színházunk is nyelv- és szövegcentrikussá. Így merevedik bele mindig az adott metódusba, az adott ideológiába, az adott rendszerbe, az adott világba. Fejlődik a nyelv is, de nyelvünkkel gondolatainknak csak töredékét tudjuk kifejezni.
Nietzsche szerint nyelvünk csupán egy önkényes jelrendszer, mely nemcsak a dolgok magában valójának ábrázolására képtelen, de még az ember által érzékelt világot sem képes hűen visszaadni. Sem az értést, sem az érzékelést. Az idegi inger és az ebből következő metaforaalkotás az ember számára alapvető ösztön. Művészi ösztön. Ilyenkor szférákat lépünk át; az inger vizualizálódik, a vizuális kép pedig auditívvé válik. Tehát a hang – a nyelv – csak a sokadik lépcsőfok gondolkodásunkban és kommunikációnkban.
Számomra a prózai színházban nincsen vízió, semmilyen hatással nincsen rám, és rettenetesen unom.
Pont ez érdekel az operában és a vizualitás által dominált, illetve a primer ösztöneinkre és érzékeinkre ható színházi előadásokban. Az összművészeti megközelítés. A vízió. A képek története, ereje és hatalma, sokszor anélkül, hogy egyfajta „intellektuális maszturbációként“ agyonelemeznénk, hogy vajon mit jelent egy tárgy egy adott helyzetben, egy adott kontextusban, például egy narancs az énekes kezében. Természetesen a kijelölt színházi térben minden jelentést hordoz, és egy darab nézése során ezeket a jelentésrétegeket hordozó csigaházakat törjük fel és próbáljuk meg értelmezni. De a dekodifikációs spirálba való értelmiségi okoskodó elsüllyedés legalább akkora csapda, mint a szöveg börtöne.
– Most éppen mit szeretnél elmesélni, vízióba önteni? Mi foglalkoztat?
– A színház a magány helye. A színház anyaga az emberi test és lélek, a létezés és a cselekvés, a psziché és a techné, ezekből születnek az események. A mozdulatlanság, a némaság, a semmi is esemény: jelenlét. Tükörszituációja neked, az életednek, a világodnak. Az alapkérdések érdekelnek: honnan jövünk, mi dolgunk a világban, és, hogy te magad hol tudod elhelyezni ezekben a viszonyrendszerekben. Nagyon érdekel a technológia és a mesterséges intelligencia kérdése. Azt gondolom, hogy fel sem fogjuk igazán, mi történik körülöttünk, a technológia és az ezzel kapcsatos környezet fejlődése – és visszafejlődése.
A világ éppen atomjaira hullik szét, egyfajta modernkori Róma bukása zajlik.
A világ és a társadalom polarizálódása, a fogyasztói társadalom mely lassan saját magát zabálja fel, a járványok, a háború, a cancel culture, a végletekig feszített politikai korrektség, panem et circenses. Őrület. Egy digitalizált információs tengeri viharban próbálunk úszni, miközben egy új világrend van kialakulóban, geopolitikai, szociológiai és pszichológiai szempontból is. Ez nem pusztán más viszonyt jelez a világunk felé, de újfajta liturgiát is teremt: nincsenek már meg a korábban biztosnak hitt rítusok, fogódzók, alappillérek, viszonyítási pontok, illetve újak születnek meg.
A modern ember elveszett a saját fals, virtuális élményei és értékei, személyes, addiktív kegytárgyai között. Olyan vallási hitbuzgalommal hurcoljuk körbe digitális kütyüinket, mint a Szent Jobbot vagy Jézus jászoljából egy szálkát, annak minden, eredeti bizarrságával együtt. Új credók alakulnak ki. A tudományt felülírja a hit, pedig a „tudom“ mindig erősebb lábakon állt, mint a „hiszem“ – annak ellenére, vagy pont azért, mert a tudás egy racionális, folyamatosan bővülő, önmagát állandóan megkérdőjelező likvid fejlődés, a hit azonban egy stagnáló, elvont jelenség.
Ez a fajta élveboncolás és az azzal együtt járó kockáztatás érdekel. Téma van bőven.
– Az operán belül a rendezés érdekel leginkább?
– Mint mondtam: a vízió érdekel. Ez az egy számít. Egy vízió megálmodásakor és létrehozásakor nehezen tudom elválasztani a teret az azt megtöltő mozdulatoktól, színektől, hangoktól, anyagoktól. Ez egy egység. A kategóriákba való besorolás a rendszerünk lényege, szeretjük tudni, hogy most akkor te „ki is vagy“, hogyan identifikálod magad, mi a szakmád. Zavart okoz, amikor erre valaki nem tud és nem akar egyértelmű választ adni. „Vagyok, aki vagyok.“
Rendezőként, díszlettervezőként, jelmeztervezőként, nyelvi felkészítőként is dolgozom. Asszisztens is vagyok, és a saját alkotásaimon is dolgozom. Néha librettót írok, néha fordítok, néha plakátot tervezek. Színházi előadásokon dolgozom, de időnként installációt is készítek. Szeretek fotózni, makettezni, grafikai, képzőművészeti kollázsokat készíteni. Keverni a műfajokat, a szakmákat. Ezek mind alkalmazott művészeti ágak, komoly szakmák és az élet nem elég hosszú. De senki nem tudja, mennyi ideje van, nem? Addig viszont, amennyit csak lehet, szeretnék magamba szívni, megtanulni, megalkotni. És ebben senkinek a véleménye nem érdekel.
Az elmúlt egy évben többek között dolgoztam a Budapesti Fesztiválzenekar barokk Poppea megkoronázása című operaelőadásában Fischer Iván és Marco Gandini rendezőasszisztenseként, a milánói Scalában Mariana Fracasso olasz divat- és jelmeztervező asszisztenseként, most pedig Romeo Castellucci és Teodor Currentzis mellett Salzburgban magyar nyelvi felkészítőként.
Van, aki hatéves kora óta tudja, hogy klasszikus balett-táncos akar lenni. Én azt tudtam, hogy művész akarok lenni. Ebben és így érzem jól és szabadnak magam.
– Miről szól a salzburgi Kékszakállú Romeo Castellucci rendezésében?
– A létezésről, a magányról, az emberi lélek lecsupaszításáról, a történés-nélküliségről, a bűnről és a feloldozásról. A kiindulópont a prológus regős-éneke (itt angolul), melynek kulcsmondata és tulajdonképpen az egyetlen valós ajtó Castellucci víziójában a „Szemünk pillás függönye fent: / Hol a színpad: kint-e vagy bent?“. Teljes sötétségből jutunk el a pislákoló fényig és vissza a sötétségbe. A színpadot fekete víz borítja, s veszélyes, éles féminstallációk között mozog, találkozik és válik el Judit és Kékszakállú, melyek bizonyos dramaturgiai pontokon – nem egy-egy ajtó feltárulásakor, hanem Judit érzelmi ívének bejárásának legintenzívebb pillanataiban – fellángolnak, a tűz lobogása és fénye segít felderíteni a mélységes teret. Judit anya, egy halott gyermek anyja, az egész előadás az ő szemszögén keresztül történik, nem egy fizikai, hanem az ő mentális erőterében vagyunk. A víz és a tűz, melyek egymást kioltják, melyek mindketten az életet szimbolizálják.
A Kékszakállú koncepciója szorosan összekapcsolódik a vele párban lévő és az előadás második felében színpadra kerülő De Temporum fine Comoedia, antik görög, latin és német nyelven előadott Carl Orff korális oratórium-operával, mely az Utolsó Ítéletről szól. Judit és Kékszakállú bensőséges, intim kapcsolata egy tágasabb, az emberiség kontextusába kerül, a keresztény-katolikus világ kontextusába, az Utolsó Ítéletre várakozó holt lelkek birodalmába, melyben a bűnös lélek feloldozást kap.
Orff zenéje agresszív, lehengerlő, bombasztikus, sokszor repetitív eszközökkel operáló zene, mely Bartók finom rafináltsága és a lélek húrjainak pengetése után kitépi az ember lelkét, éppenhogy elviselhető, fülsiketítő magasságokba és horrorisztikus, gyomorbavágó mélységekbe taszítja a nézőt. Az előadás minden érzékre és érzelemre hat, az ember kábultan tántorog ki a színpadteremből, és igen sokáig nem találja a szavakat. Végre.
