Világklasszis operaénekesekkel készül A trubadúr bemutatójára a debreceni Csokonai Színház. Verdi operáját csaknem harminc éve, 1995-ben játszották utoljára Debrecenben. A február 18-i bemutató előtt Riccardo Massi tenorral beszélgettünk.
– Az utóbbi évtizedben a világ legjelentősebb operaszínpadain fordult meg: Toronto, New York, Sydney, München, Tokió – mi hozta Debrecenbe? Mi alapján dönti el, hogy elvállal-e egy felkérést?
– Először rákerestem a helyre – korábban Debrecenről nem tudtam semmit, nem vagyok földrajz zseni, nem is tudtam, hogy merre van. De a döntő ok, amiért itt vagyok, az az, hogy sokat hallottam Maestro Ács Jánosról (a Csokonai Színház zenei vezetője – a szerk.), így örömmel fogadtam el a felkérést.
– Korábban nem voltak közös munkáik?
– Nem, csak névről ismertem, tudtam, hogy dolgozott Pavarottival és más neves énekesekkel, ő egy név az opera világában. Ez az időszak éppen szabad volt a naptáramban, így hát azt mondtam magamnak: miért is ne?
– Ennyire meghatározó egy produkcióban, hogy ki a karmester?
– Amikor a színpadon vagyunk, a dolgunk sokkal összetettebb, mint énekelni és színészkedni. Bonyolult munka ez, mert – egyesek úgy mondják, alkímiát, én úgy mondanám – valamiféle kémiát kell működésbe léptetnünk. Ha sikerül a karmesterrel összehangolódni, és a karmester ezt az énekessel való empatikus kapcsolatot képes átvinni a zenekarra, akkor a zene több lesz, mint zene: varázslattá válik. Ez nem történik meg túl gyakran!
Sok karmester többnyire a zenekarra koncentrál: a zenére, a tempóra és nem igazán arra, hogy mi történik a színpadon. De mikor egy olyan karmesterrel dolgozol együtt, mint Ács János, az ő tapasztalatával, zenei inspirációival, ez lehetőséget teremt arra, hogy a varázslat megtörténjen. Tudja, hogy mit akar, de azt is látod rajta, mennyire szereti a szerepet, amit épp énekelsz: míg vezényel, rád néz, veled lélegzik, veled énekel. Ez ritka.
– A rendező szerepe is hasonlóan fontos az énekes számára?
– Gondolhatnánk ugyan, hogy Verdi mindent leírt, a karakterek közötti interakciókat is, így alapvetően tudod, mit kell tenned a színpadon. De mint tudjuk, Verdi zseni volt. Néha a zenével fejez ki egészen finom árnyalatokat a karakterek közötti interakciókban, nincs leírva, de a zene megmondja neked, mit tegyél. És ez az a pont, ahol egy jó rendező bekapcsolódik. Természetesen ő adja meg a teljes víziót is az előadáshoz, ami egy modern rendezésben különösen fontos. Egy hagyományos rendezésben, azt hinnéd, egyszerűbb a helyzete, de ez nem így van. Egy jó rendező újabb és újabb ötleteket tud adni, akkor is, ha a szerepet már sokadjára énekeled, egy új árnyalatot, amit be tudsz építeni a karakterbe. Olvastam egyszer egy nagyszerű interjút Al Pacinóval, ami néhány éve készült. Ő azt mondja: az ismétlés a kreativitás anyja. Énekesként erősen köt minket a zene és a szöveg – rabok vagyunk, jó értelemben, de mégis rabok: nem léphetjük túl ezeket a határokat. De ha hozzá tudsz adni egy új színt, új érzelmet ahhoz, amit már százszor énekeltél, akkor újra ihletett lehetsz, és ez megérintheti a közönséget.
– A trubadúrt már számtalanszor énekelte Torontóban, Münchenben, Budapesten is – mit vár a debreceni előadástól?
– Olaszországban az ilyen operát opera creposculare-nak hívjuk: naplemente után, alkonyatkor történik minden, ebben az operában nincs nappali jelenet. A debreceni előadás tartja magát ehhez, hagyományos lesz, izgatottan várom, mi jön ki belőle, mikor már díszletben, jelmezben, zenekarral próbálunk!
– Maestro Ács János és az ön korábbi nyilatkozataiból úgy tűnik, mindketten örülnek, hogy Gemza Péter hagyományos rendezésben állítja színpadra az operát. Minden esetben a tradicionális rendezést tartja jobbnak?
– Őszintén szólva igen. Egyszerűen azért, mert az mindig működik. Persze, én is tudomásul veszem, hogy a világ változik, nem maradhatunk mindig a hagyományos keretek között, egy kicsit változtatnunk kell, frissíteni kell az élményt, néha keverni a hagyományost a modernnel. A modern rendezést is tudom szeretni, de annak nagyon átgondoltnak kell lennie. Mondjuk egy Rigoletto egy űrállomáson, a majmok bolygóján, vagy egy sci-fiben – részemről rendben, de az ötletnek nagyon jónak kell lennie, és el kell tudnia hitetni az emberekkel, hogy a zene így is össze tud olvadni a rendezéssel. És ez sajnos nem mindig történik meg. Ugyanakkor láttam gyönyörű modern rendezéseket is, például Graham Vicktől, a nemrég elhunyt kiváló rendezőtől, ő az Aidát ókori japán környezetben, sógunok és szamurájok között állította színpadra. Elsőre azt hinnéd, nem passzol, de teljesen magával ragadott az előadás, le sem tudtam venni a szemem a színpadról. Szóval a modern rendezés, ha jó a rendezői ötlet és egyezik az opera eredeti szellemével, akkor működik. Máskülönben csak azt a hatást éri el, amit sajnos már tapasztaltam: állsz a színpadon és látod, hogy a közönség első soraiban az emberek a karóráikra néznek – ebben a pillanatban tudod, hogy a rendezés megbukott, nem képes bevonni a nézőt az opera világába. Nem hiszik el, elveszted a figyelmüket. Akármilyen nagyszerűek az énekesek, akármilyen fantasztikus a karmester, nem tudnak bekapcsolódni. A hagyományos rendezések évszázadok óta működnek és nem véletlenül. Ami klasszikus, az időtlen.
– A modern rendezés sokszor a fiatalabb generációkat célozza.
– Erre a hagyományos rendezések is képesek, saját tapasztalatból mondom. Volt, hogy elhívtam a kamasz unokaöcséimet egy-egy előadásra, és teljesen le voltak nyűgözve, azt hitték, unalmas lesz. Talán túlságosan leegyszerűsítve gondolunk a fiatalokra. Ha egy olyan csodálatos dolog van a kezedben, mint az opera, ilyen időtlen szépség, az ugyanúgy megérinti egy kilenc éves vagy egy öt éves szívét is. Az Egyesült Államokban és Ausztráliában láttam egy nagyon jó gyakorlatot: egész iskolai osztályokat, általános iskolásokat és gimnazistákat ültetnek be egy-egy jelmezes főpróbára. Ez számukra teljesen ingyenes. Persze jó részük a telefonját nyomkodja közben. De néhányuk arcán látod az elragadtatást! Őket már megnyerted az operának, később is el fognak jönni, még ha csak öten is a százból. Miért nem csináljuk ezt mindenhol így? Sajnos az a közvélekedés, hogy az opera valami elit dolog. Egészen a második világháborúig ez nem volt így! Az egyszerű emberek is operába jártak, kívülről ismerték a dalokat, képesek voltak véleményezni az énekesek teljesítményét, aztán jöttek az ötvenes, hatvanas, hetvenes évek és az az üzenet vált erőssé, hogy a klasszikus zene elit zene. Bizonyos értelemben persze az: ha hangszeren tanulsz, mondjuk hegedűn vagy csellón, sokkal nagyobb energiabefektetést jelent még egy kezdő szint elérése is, mint mondjuk ugyanez egy gitáron. A popzene ilyen értelemben megközelíthetőbb, de ez nem jelenti azt, hogy a klasszikus zene ne szólna mindenkihez.
– Gyerekként önt mi vitte ennyire közel az opera világához? Honnan ez az elköteleződés?
– Ha erős szenvedély van benned valami iránt, azt azonnal követi az elköteleződés. Ha akarsz valamit, minden energiádat belefekteted, hogy elérd. Amikor gyerek voltam, apám a hosszú autóutakon a kocsiban mindig operát hallgatott kazettán: Luciano Pavarottit, Franco Corellit, Domingót, rajongott az operáért, holott semmi énekhangja nem volt. Én vagyok az első zenész a családban, a fekete bárány. Úgy nőttem fel, hogy ezeket a zenéket hallottam állandóan. Egyszer, körülbelül tizenhárom éves voltam, elkezdtem utánozni egy dalt Pavarottitól a kocsiban, és apám teljesen elképedt vezetés közben: mi volt ez?! Ezek után elvitt egy nagyon híres zongoristához, Lorenzo Bavajhoz, aki sokáig José Carreras hivatalos zongoristája volt. „Ez a fiú tenor” – mondta ő, és hozzátette: tehetsége van az énekléshez, de meg kell várnunk, amíg felnő. A nők szerencsésebbek, mert bármikor énekelhetnek következmények nélkül, de a fiúknak a pubertás idején nem tanácsos hangot képezniük, mert kárt tehet a hangképző szervekben. Várnom kellett hát, míg 19-20 éves lettem. Befejeztem a gimnáziumot, elköltöztem Rómába, megtaláltam a mesteremet, David Holstot, aki a mai napig a tanárom.
– Hogyan talált rá?
– A bátyámon keresztül, teljesen véletlenül. A tanárom egy jó barátja Milánóban él, ügyvéd, és történetesen a bátyámnak is jó barátja. Egyszer egy közös golfozáson említette meg a bátyám, hogy az öccse énekes akar lenni. Így derült ki, hogy van egy barátja Rómában, aki énekeseket képez, így ő mutatott be neki. Ez 1998 februárjában volt, most 24 éve.
– A mai napig van még mit tanítania önnek?
– A tanulásnak sosincs vége! Minden professzionális énekesnek van tanára. Öt-nyolc év, akárcsak az egyetemi képzés, míg megtanulsz egy technikát egy mester mellett, de aztán az évek során változik a tested, öregszel, és ezzel együtt a hangod is változik valamelyest. Szükséged van valakire, aki mindig ott van, követi, amit csinálsz, figyel téged a színpadon a közönség soraiból, és megmondja, mi volt jó, mi nem volt jó, mire figyelj. A karriered első éveidben szükséged van a tanárodra, hogy a hangodat pályára állítsa, aztán pedig, hogy őszintén kritizáljon.
– Egyszer azt nyilatkozta, szereti Verdit, mert énekelni tanít, és Verdit énekelni jót tesz a hangnak. Mit jelent ez pontosan?
– Ez azt jelenti, hogy Verdi, épp úgy, ahogy a bel canto operaszerzők ebben a stílusban, a dallammal helyes útra terelik a hangod. Egy hónapja elkaptam a koronavírust. Semmi komoly bajom nem volt, de otthon kellett maradnom 10-11 napig, és nem énekelhettem. Amikor újra kellett kezdenem, Verdit énekeltem. Segíti a hangod. Más zeneszerzőkkel ez nincs így! Puccini gyönyörű, nagyon szeretem, sokszor énekeltem a Toscát, a Turandotot, a Manon Lescaut-t, de Puccini nagyon technikás! Ő nem tanít, hogyan énekelj, Puccinit akkor énekelsz, amikor a hangod és a technikád már nagyon stabil. Amikor már gyökeret eresztett magadban a hangod, na, akkor jöhet Puccini. Ha kicsit beteg vagy, vagy nem vagy jó formában fizikailag, Verdi segít, hogy megnyíljon a torkod, a tested. Ez Puccinivel nem történik meg. Puccinihez tökéletes formában kell lenned, különben kockázatos vállalkozás.
– Egy-egy szerepnek ugyanannyi energiát fektet a zenei és színészi megformálásába?
– Ez a kettő nem választható külön. Ha jól bemelegítetted a hangod és felmész a színpadra, az, hogy erősen koncentrálsz a szerepre, az éneklésben is segít. Vannak persze nem annyira tökéletes esték, mondjuk, ha egy hosszú repülőútról érkeztél épp, fáradt vagy, vagy beugrasz valaki helyett, ilyenkor inkább az éneklésre koncentrál az ember, hiszen elsősorban ez a dolgunk a színpadon. De ilyen rendkívüli eseteket leszámítva, minél jobban figyelek a szerepre, annál több energiám van az énekléshez.
– Van kedvenc szerepe a sok közül? Radames, Don José, Cavaradossi – és még hosszan sorolhatnánk, hány hős szerepébe bújt eddigi karrierje során.
– Nehéz erre válaszolni. Olyan, mintha egy gyerektől azt kérdeznék, mit szeret jobban, a csokit vagy a fagyit. Nem tudom, mások hogy vannak vele, de amikor a színpadon állok, a zenével együtt mágnesként vonzanak ezek a karakterek, elemi erővel érzem, hogy a részük akarok lenni, meg akarom élni őket. Vannak nagyon különös, áldott esték, amikor valami varázslat történik velem a színpadon, és nem egyszerűen játszom a karaktert, hanem úgy érzem, azonosulok vele, én vagyok az. Ilyenkor észnél is kell lennem, mert érzem, hogy könnyek szöknek a szemembe, érzelmek törnek elő belőlem, amiktől szorul a torkom, és így nem tudok rendesen énekelni. Meg kellett tanulnom, hogyan engedjem ezeket az érzelmeket átömleni magamon úgy, hogy elérje a közönséget, anélkül, hogy kihatna az éneklésemre. Az opera varázsa, rejtélye, honnan jön ez a különleges élmény. Sem előre megjósolni, sem utólag megmagyarázni nem tudod.
