Korneel Bernolet: Grand Tour – gondolatok egy kivételes helyen, kivételes hangszeren felvett, kivételes előadásban elhangzó CD hallgatása közben.
Lett-légyen bármilyen hangszeres, eredeti, jól felújított régi hangszeren játszani nem csupán érdekes, hanem egyenesen kívánatos dolog mindenki számára, aki a hangszerjátékban a lehető legmagasabb színvonalra törekszik. A historikusan informált előadói ismeretek napjainkban már minden előadóművész számára nélkülözhetetlenek. Ehhez nem elég a régizenei előadásmód napjaikra bőségesnek mondható irodalmának ismerete.
Annak érdekében, hogy közelebb kerülhessünk az adott korban, adott hangszertípusra készült kompozíciók hiteles előadásához, szinte ‘testközelből’ kell közvetlen tapasztalatokat gyűjtenünk. Vannak hangszertípusok, amelyeknél ez egészen kézenfekvő. Ezek közé tartozik az orgona, amelynek esetében a hitelesség igény az ún. stílusorgonák megalkotásához és elterjedéséhez vezetett. A csembaló esetében szintén alapvetés az egyes csembaló-típusok játékmódjában szerzett jártasság.
Stílusorgonán játszani nagyon hasznos, mégsem hasonlítható ahhoz a tapasztalathoz, amelyet az eredeti hangszernél ülve tehet szert a játékos. Ugyanez igaz a csembalójátékra is. Egy szint felett a jó hangszer az igazán jó ‘tanár,’ mindenki más csak asszisztálhat a hallgató fejlődéséhez. Ebben a legjobb megoldás, ha eredeti csembalón játszunk. Egy ilyen tapasztalat nem csak az adott darabhoz történő előadói hozzáállást változtathatja meg gyökeresen. Az eredmény szükségszerűen más billentés, a technikai adottságoknak köszönhetően más értelmezés, eltérő ujjrend kéztartás, más érzet, más frazeálás. Összességében az ilyen tréning teljesen átalakíthatja az adott időszakról, darabról alkotott képünket.
Eredeti hangszeren játszani akkor is kihívást jelenthet az előadó számára, ha azt hozzáértő kezek újították fel. Ez a tény ugyanakkor egyáltalán nem érezhető Korneel Bernolet (1989-) albumán, amelyet az antwerpeni Vleeshuis Hangszermúzeum Ducken csembalóján rögzített.
A Múzeumban található hangszergyűjtemény egyike a flamand kultúra ékköveinek. A más hangszertípusok mellett számos, hihetetlenül értékes csembalónak ad otthont az antwerpeni hangszerépítés leggyümölcsözőbb évszázadaiból. A Ruckers család és Couchet remekművei mellett az egyik legismertebb antwerpeni csembalóépítő Joannes Daniel Dulcken (1706-57) 1747-ben készült, játszhatóvá tett hangszere is itt található. Dulcken hangszerei megkettőzte a csembalótest hajlított, belső falát. Ezáltal nem csak tartósabb hangszereket kapott, hanem olyan gazdag hangszíneket, amelyek csak az általa épített csembalókat fémjelzik. A jelen hangszer 1967-ben került a Vleeshuis Múzeumba, ahol Kenneth Gilbert, Jos van Immerseel és Ewald Demeyere utódjaként Korneel Bernolet viseli a gondját, mint az intézmény rezidens csembalistája.
A CD kísérőfüzete nagyon informatív, professzionális, ugyanakkor az olvasmányos kiadvány, amely a lemez keletkezésének körülményei és a darabokhoz tartozó információk (Korneel Bernolet) mellett adatokat tartalmaz a felvétel alapjául szolgáló eredeti hangszerről is a múzeum kurátorának, Timothy de Papaenek a tollából.
A jelen kiadvány keletkezését a pandémia teremtette átmeneti, a hagyományos koncertéletet térdre kényszerítő nyugalom tette lehetővé az antwerpeni Vleeshuis Hangszermúzeumban. Előadónk azokból a darabokból válogatott, amelyek jól illenek az egymanuálos, flamand hangszer adottságaihoz és egy évben keletkeztek a hangszerrel, azaz valamilyen módon köthetők az 1747-es évhez. Művészünk jól ismeri hangszerét, mintegy összeforrt vele azok alatt az évek alatt, hiszen egyetemi óráit itt vehette, majd jelenleg is itt adhatja tovább tanítványainak.
A válogatás sikeresen ötvözi a csembalózenét a 18. század első felében meghatározó zenei dialektusterületek – azaz a francia, angol, olasz és német – emblematikus komponistáinak stílusát, a flamand tradíciókkal. A komponisták közül hárman, ugyanabban az évben, 1685-ben születtek, ezért 1747-ben már érett komponisták voltak: G. F. Händel, J. S. Bach és D. Scarlatti. A flamand Josse Boutmy két szvitje igazi különlegesség. A francia dialektust Antoine és Jean Baptiste Forqueray első szvitje képviseli, és ide sorolható J. Ph. Rameau népszerű, Le Dauphine című kompozíciója, amellyel előadónk ‘nagy utazását’ zárja.
George Frideric Händel (1685-1759): Concerto in Judas Maccabeus HWV 305a/b (1747); Overture – Allegro – Andante – Marche – Allegro
A mű alapja Händel egyik legismertebb oratóriumának bevezetője, amely 1746-ban készült el. Ugyanakkor a bemutatóra 1747 április 1-én került sor, tehát abban az évben, amikor Dulcken-csembaló is „debütált”. Händel az oratóriumok részeinek interpolálására, mintegy az unatkozó közönség megnyerése céljából szerezte orgonaversenyeit. Ez a műfaj eredetileg tehát a világi kamarazene megfelelője volt, annál is inkább, mivel Händel nem is adott hangversenyt egyházi környezetben, amíg be nem vezette a Messiás előadásait a Foundling Hospital 1750-ben (Hutchings, Arthur: “The English Concerto with or for Organ” in The Musical Quarterly. Vol. 47, No. 2 (April, 1961): 195-206. Ed. Oxford University Press.) A Judás-Makkabeust bevezető concertot Bernolet korabeli, feltehetően billentyűs hangszerre és continuó-basszushangszerre készült vázlat alapján adaptálta hangszerére, ezeknek az orgonaversenyeknek a mintájára. Händel orgonaversenyeinek jelentős része négy tételes. A jelen tételsorrend szintén erre utal. A CD-n hallható első felvétel ezeknek a orgonaversenyeknek adaptációja csembalóra, egy nagyon jól sikerült kísérlet a korabeli konvenciók alapján. Erős kezdés, amely által az előadó bemutathatja a csembaló négy, lehetséges regiszterkombinációjából fakadó összes hangerő-hangszín variációt. (Overture: 8‘8‘4‘, Allegro: 8‘+8‘, Pr 8‘, Andante, 8’+4,’). Bernolet előadásmódját perfekciója mellett az teszi egyedivé, hogy tetten érhető benne karmesteri tapasztalata, hibátlan stílusérzéke, a barokk operák előadásában szerzett előadói gyakorlata. Számára az anyag nem csembalóra készült darab csupán, hanem kiindulópont a kompozíciók tovább gondolásához. Ez az alkotó, improvizatív előadói attitűd határozza meg a Händel-kompozíció előadását is.
Antoine & Jean-Baptiste Forqueray (1671-1745 / 1699-1782)
Première Suite de Pièces de viole mises en pièces de clavecin (publ.1747); La Laborde-La Froqueray-La Cottin-La Bellmont-La Portugaise-La Couperin
A hányatatott sorsú gambás, Jean-Baptiste Forqueray már XV. Lajos kamaraművészként (Musicien ordinaire of La chambre du Roy), apja halála után két évvel megkapta a kiváltságot, hogy 1747-ben megjelentethesse gambaművész apja, Antoine Forqueray 29 darabját, amelyeket számozott basszus-szólammal és – az előadás megkönnyítése miatt – a gamba szólam ujjrendjeivel látott el. A szvitbe rendezett kompozíciók közül a harmadikat csonkának találta, ezért kiegészítette három, saját kompozícióval, amelynek tényét külön megjegyzésben is jelezte. Az átirat-készítés ebben az időben mindennapos gyakorlat volt, így a gambára szánt változatok mellett az 1747-ben publikált szvitek csembalóátiratai is megjelenhettek. A csembalóátiratok feltehetően Jean-Baptiste felesége, Marie-Rose Dubois számára készülhettek már 1749-ben, aki a szerző édesanyjához (Henriette-Angélique Houssou) hasonlóan gyakran kísérhette férje gambajátékát. Ugyanakkor a darabokat nem transzponálta, ezért a gamba hangterjedelmével korreláló, jellegzetesen mély tónusú hangzás jött létre, amelyre Dulcken hangszere kivételesen alkalmas volt. Az idősebb Forqueray stílusa gyökeresen eltért a XIV. Lajos udvarában népszerű Marin Marais (1656 – 1728) lágy, kellemes tónusú gambázásától. (Albert, Charles-Philippe d’ (1695-1758): “Mémoires Du Duc De Luynes Sur La Cour De Louis XV (1735-1758).” 16. URL: https://archive.org/details/mmoiresduducdel01luyngoog) Antoine darabjai drámaiak, harsányak, merészek, megütköztetik a hallgatót. A mély fekvés mellett ez a jellegzetesség szintén a két Forqueray névjegye, amelyből kiváló előadónk azonnal előnyt kovácsol. Míg a festők ecsettel, a francia barokk csembalisták hangjegyekkel festették le, amit láttak. Az első szvitben, amelyben hat zsánerképet hallhatunk a kor társasági alakjairól, és zeneszerzőiről. Ezek a denotációk nem mindig pontosak. A korabeli hallgatót is talán csak a darabok karaktere igazíthatta el afelől, kire gondolhatott a szerző. Jean-Joseph de Laborde (1759–1767), XV. Lajos (1710-1774) tanácsadója, kereskedő és bankár volt. A La Cottin olyan nemesi család tagjára utalhat, amelynek gyökerei a kora-középkorba, Langoedoc tartományba vezethetők vissza, de lehetett akár az udvar ékszerésze, Jacques Cottin is. De Bellmont, a haditengerészet egyik ezredsének arcképét Duphly és a király gambajátékosa, Marin Marais is megfestette. Az első pillantásra azonban egyértelműnek tűnő utalások – La Forqueray és La Couperin – nem is annyira egyértelműek. Jóllehet számos francia csembalista írt művét François Couperinnek (1668-1733) ajánlva, de ebben az esetben az 1. Szvit azonos című kompozíciója vonatkozhat ennek lányára, Marguerite-Antoinettere (1705- ca.1778) is, aki Jean-Baptiste-tal egy időben működött a francia udvarban. A darab karaktere (Noble é Marqué) és az előadás maga is a „Nagy” Couperin mellett szól, előadónk emellett foglal állást. A „La Forqueray” című kompozíciót Antoine önarcképének gondolnánk. Emellett vonatkozhat Jean-Baptiste’s másod-unokatestvérére Nicolas-Gilles Forquerayre (1703-1761) is, aki különböző orgonista-pozíciókat töltött be és nagy elismerésnek örvendett az udvarban. (Forqueray „Pieces de Viole” (Paris, 1747): An Enigma of Authorship between Father and Son Author(s): Lucy Robinson Source: Early Music, Vol. 34, No. 2 (May, 2006), pp. 259-276 Published by: Oxford University Press Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3805845) A La Portugaise staccato negyedeinek hallgatása közben egy portugál származású nemeshölgy lépteinek, vagy egy portugál eredetű tánc tánclépéseinek mozdulatai szinte megelevenednek szemünk előtt Bernolet játékának hatására. A CD-n hallható Forqueray-művek méltán váltak a csembalisták repertoárjának alapdarabjaivá. Olyan előadók vették lemezre, mint Ton Koopman, Gustav Leonhardt, Cristoph Rousset, vagy Jacques Ogg. Bernolet előadása minden méltó a nagy elődökéhez. Játékmódja elegáns, ugyanakkor a jó ízléssel (bon gout) él mindazzal a szabadsággal, amelyet a francia barokk játékmód improvizáció terén lehetővé tesz, s ebben a tekintetben talán meg is haladja mestereit. Egyben – hasonlóan a hanghordozón hallható Scarlatti művekhez – a szvit megszólalása szintén retrospektív. Az előadó ezt a darabot játszotta először eredeti hangszeren, egy 1751-ben készült Hemsch-csembalón.
Josse [Charles Joseph Judocus, Joos] Boutmy (1697-1779):
- Troisième suite de pièces de clavecin (publ.1747-1750); Allegro-Andante-Legerement-Gayment-Tamburins
- Cinquième suite de pièces de clavecin (publ.1747-1750); Fièrement-Menuet&Trio-Ceciliana-Allegro-Gigue-Tambourin
Számomra a legnagyobb meglepetést és egyben Josse Boutmy, flamand szerző két kompozíciója jelentette. A flamand szerző, szvitjei jelen esetben flamand hangszeren, flamand helyszínen, flamand előadó által szólalnak meg. A szerző orgonista, csembalóművész és zeneszerző volt. Felmenői között találjuk genti templomok orgonistáit, testvére – Jacques (Judocus) Adrien Boutmy (1683-1719) – a brüsszeli St. Michel és Ste Gudule egyetemi templom orgonistája volt. Josse Boutmy 1744-től 1777-ig a brüsszeli udvari kápolna orgonistája volt. Ő volt az arenbergi hercegnő és Lotharingiai Károly „tous les jeunes Seigneurs et Dames de la Cour” csembalótanára. Három csembaló-gyűjteménye jelent meg, amelyből nyomtatásban kettő érhető el. A felvétel alapjául szolgáló egyedi gyűjteményt az antwerpeni Királyi Konzervatórium Könyvtárában őrzik. A 3. kötet keletkezési évét Bernolet 1745-1750 közé datálja, ezért kerülhetett a lemezre a flamand szerző két szvitje is. Míg az első kötetekben nyilvánvaló a francia csembalózene hatása, a jelen sorozat darabjaiban inkább tetten érhető Händel billentyűs szvitjeinek szekvenciális építkezése, és Domenico Scarlatti olaszos stílusa, valamint – csíráiban – a gáláns stílus hatása. A két szvit felépítése kissé eltérő. Mindössze a ciklusokat záró Tambourin tételfelirata azonos. Előadónk ebben a műfajban is maradandót alkotott. A harmadik szvit (Troisième Suite) éneklő Andatéja Bernolet kezei alatt pont olyan meggyőzően szól, mint a ciklust záró egyszerű, játékos karakterdarabok.
Bach (1685-1750): Musikalisches Opfer BWV 1079 (1747): Ricercar a 3
A két Boutmy-szvit között csendül fel a lemezen Bach egyik remekműve, a háromszólamú Ricercar a Musikalisches Opferből (BWV 1079). Ez a sorozat is éppen abban az évben született, mint a csembaló maga.
A három részből álló ricercar láthatóan meglehetősen szabadon komponált, egyértelműen improvizatív jegyekkel. Bár Bach nem ad kifejezett hangszeres utalást, ezt a tételt általában csembalóműként fogadják el, mivel teljesen két kézzel játszható. Albert Schweitzer feltételezése szerint a tétel az eredeti improvizáció átírása, amelyet Bach emlékezetből jegyzett le. Egyes részek később más hangmagassággal ismétlődnek, így a tétel jobban hasonlít Bach kórusfúgáira, mint más csembaló fúgákra. A remekmű előadása Bernolet perfekcionizmusa az abszolút „delicatissimo”, aprólékos, kifinomult billentéstechnikában nyilvánul meg. Előadónk egyetlen nyolclábas regiszterrel teremt ezernyi hangszínben pompázó közeget, érzékeny dinamikai átmenetekkel, amelyben az intelligensen értelmezett szakaszok plasztikusan válnak érzékelhetővé a hallgató számára. Az előadó a kísérőfüzetben kiemeli a be nem húzott regiszter rezonanciájából adódó finom rezonanciát, amely jelen esetben, Dulcken hangszerén valóban, kivételesen jól érvényesül.
Domenico Scarlatti (1685-1757):
- Sonata K. 238, L27;
- Sonata K. 239, L281
Scarlatti két szonátája az első darabok között volt, amelyet ezen a hangszeren tanult meg. A két darab nem csak nosztalgikus visszatekintésként la lemezre. Egyrészt feltételezett keletkezésük 1740-1750 közé, azaz a Dulcken csembaló születésének időszakára tehető. Másrészt érdekes visszautalásokat hallhatunk a Boutmy-szvitek olaszos vonásaira. Mindkét kompozíció hangneme f-moll, amely pikánsan, érdekesen szól a Dulcken csembaló kiegyenlítetten 1/5 kommás, középértékes hangolásán játszva. Mattheson szerint az f-moll “Lágynak és higgadtnak tűnik, noha mindamellett mély és súlyos, valamiféle kétségbeeséssel vegyített halálfélelem kifejezésére alkalmas, és rendkívül variábilis. Szépen jeleníti meg a reménytelen, sötét melankóliát, és a hallgatóból olykor iszonyatot és borzongást vált ki”. (Johann Mattheson (1681–1764): Der vollkommene Kapellmeister, 1739.) Ezt az affektust Bernoletnak tökéletesen sikerült átadnia. A billentés megszámlálhatatlanul sok fajtájával él a letartott hangoktól, az extrém hangsúlyok egyszerre leütött „clusterein” keresztül a lágy arpeggióig. A visszatérések improvizatív részei zseniálisak, abszolút beleillenek a darab karakterébe. Bernolet teszi mindezt a darab felépítésének abszolút ismeretében, sosem tolakodva. Előadói eszközeit tudatosan, mindig a zenei szövetből kiindulva, ezt mindegy „auditív élménnyé alakítva” használja. A második tánc Scarlatti spanyolos darabjai közé tartozik. Jellegzetes táncmotívuma a Seguedilla sajátja, amely Scarlatti további szonátáiban is felbukkan (K380, K491). Ezt a táncos karaktert a kérlelhetetlenül pontosan játszó előadó hitelesen jeleníti meg. Játékosunk amellett – ahogy a barokk zeneesztétikában – a hangnem homlokegyenest eltérő másik értelmezését ragadja meg, amelyet Quantz így jellemez: “Némely darabban hangfogót vagy szordínót szoktak a hegedűre, a brácsára és a gordonkára tenni vagy a szerelem, gyengédség, hízelgés, szomorúság affektusának, vagy – ha a zeneszerző tudja, hogy miként lehet egy darabot így elrendezni – a dühös indulat, a vakmerőség, őrjöngés és kétségbeesés minél élénkebb kifejezése érdekében, amihez még nagyban hozzá tudnak járulni bizonyos hangnemek, mint az e-moll, c-moll, f-moll, Esz-dúr, h-moll, A-dúr és E-dúr”. (Johann Joachim Quantz (1697 – 1773). Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752)) Az 1/5 kommás középértékes hangolásban érdekesen szóló hangnemük – f-moll, mellett a két szonáta eltérő karaktere – az első határozott és komoly, míg a másik castagnetta-szerű, táncos – esett ezekre a választása.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764):
- La Dauphine (1747)
Az előadó játéka bővelkedik improvizatív, kreatív fordulatokban. Éppen ezért nem meglepő, hogy az összeállítást egy lejegyzett improvizáció, Jean-Philippe Rameau (1683-1764) La Dauphine c. műve zárja. Ez egyetlen, autograph formában is fennmaradt darabja, amelyet 1747-ben Lajos Ferdinánd, a francia királyi herceg (Dauphin) esküvőjén játszott.
Rameau tehetsége nem maradt irigyek nélkül. Más okok mellett azért nem, mivel kompozíciói különleges technikai nehézségek elé állították az előadót. Voltak, akik Évrard Titon du Tillet-hez, hasonlóan – akinek a művei korában legalább olyan népszerűek voltak, mint a „Nagy” Couperin csembalódarabjai – előnyben részesítették az olyan zenét, „amely mentes a bonyolult harmóniától és azoktól a kockázatos és ragyogó részektől, amelyek jobban megdöbbentik az elmét, és ahelyett, hogy megérintenék, elbűvölik a szívet.” (Évrard Titon du Tillet (1677 –1762): Suite du Parnasse françois jusqu’en 1743, 1743) Aligha kétséges azonban, hogy Rameau kompozíciói hozzájárultak ahhoz, hogy utódai az érzelmi mélység és az intellektuális súly rovására hangsúlyozzák a virtuozitást. Valójában Rameau utolsó fennmaradt csembalódarabjai, a La Dauphine és a Les petits marteaux sem kerülhetik el ezt a kritikát. A kompozíció Tillet leírásához híven bőven tartalmaz kihívásokat és harmóniakezelésben merész fordulatokat. Mindezek ellenére Bernolet magabiztos technikai és intellektuális fölénnyel, magától értetődő természetességgel adja elő Rameau remekművét.
Korneel Bernolet, a belga csembalista generáció egyik feltörekvő alakja CD-je igazi mestermunka, csak gratulálhatok hozzá. Előadónk minden leütött hangjára, minden rezdülésére figyelni kell. Emellett összeállítása, a hangnemeket és karaktereket összehangolni tudó átgondoltság révén koncertműsorként hallgatva is követhető, jó felépítésű. Remekmű nem szokványos hangszeren, nem szokványos műsorral, rendkívüli előadóval. Szívből ajánlom.
- Kiadó: Ramée
- Katalógusszám: RAM2009
