Bárdos Judit esztéta, a filmek tudósa különös könyvet állított össze: elemző, kutató műveinek legfontosabbjait, esszéket, kritikákat, tanulmányokat vont egyetlen kötetbe. Az a címe: Etűdök az olasz és az orosz filmről. De megjelenik benne Radnóti Miklós és Moravia is. Végtére is a világkultúráról van itt szó.
– Egy ilyen gyűjtemény mindig összefoglaló, ez a könyv tanulmányok, esszék, kritikák összefoglalója. Sok olyan írás van benne, amely letűnt korokra vonatkozik. Eisenstein világára, vagy a nagy olasz rendezők, Rossellini, Pasolini vagy Antonioni műveiről szólnak, vagyis a hatvanas, hetvenes évekről. Azóta eltelt vagy fél évszázad. Ezek az alkotók felkeltik még a filmszeretők figyelmét?
– Ha az ember jól tanítja őket, például esztétika és filmszakosoknak, akkor igen. Hosszan el tudnám mondani, hogy engem miért az orosz és az olasz filmek érdekelnek, de valójában a filmesztétika, a filmnyelv kialakulása vonzott. Az orosz formalisták közül Jurij Tinyanov írta meg a legjobban, hogy amikor fekete-fehér és néma volt a film, akkor ez a technikai szegénység mennyire művészi eszköznek bizonyult. Ez esztétikai, művészi lehetőség, ezen belül kell hatást kelteni. Ez az esztétikai probléma érdekelt: amikor hangos lett a film, akkor mindenki beszélt és énekelt. Ma sem csak beszédből áll a hangos film, legalább ugyanolyan fontos a zene, a zörej, sőt a csend is. Ezért érdekelt az utána következő korszakban az, hogy a film lehet színes, és hogy mit lehet kezdeni ezzel az eszközzel. Ugyanilyen fontos a képmélység, tehát a harmadik dimenzió. Úgy tudnám összefoglalni, hogy a film mint művészet lényege érdekel.
– Ebben a könyvben nagyon nagy hangsúlyt kap az orosz és az olasz filmművészet. A világban még nagyon-nagyon sok kultúra van. Miért ez a kettő érdekel ennyire kiemelkedően?
– Ez részben személyes kérdés. Orosz szakos voltam, azután éltünk Rómában, ahol egyszerűen szembe jöttek az olasz filmek, a Cinema Treviben és a Cinema Farnesében a klasszikusok is. Jártam az olasz filmfőiskola, a Centro Sperimentale di Cinematografia könyvtárába, ahol ezekkel részletesebben, mélyebben tudtam foglalkozni. De az érdeklődésem soha nem korlátozódott ezekre, ebben a könyvben is írok Buñuel egyik filmjéről, lengyelekről és természetesen magyarokról; a magyar filmtörténetről szóló írások a kritikai rovatban szerepelnek. Vagyis nem kizárólag az orosz és az olasz film érdekel, csak azokhoz értek jobban. A másik világ, ami nagyon érdekel, a könyv, az irodalom és a film kapcsolata.
– Sokszor szó van itt fekete-fehérségről, és ez a könyv nagyon tanulságos a visszatekintés nézőpontjából. A fekete-fehér és a némafilmmel kezdődött, ezek az adottságok akkor kényszerűségnek számítottak. Az ember elgondolkodik azon, hogy később ezekből az adottságokból erényt csináltak. Tarr Béla a nagy műveit fekete-fehérben készítette. Ma mennyire számítanak ezek művészi eszközöknek?
– Ez nagyon nagy lehetőség, stilisztikai eszköz. Redukált lehetőség, de azt az intenzitást igyekszik felkelteni, amit a színes film. A színnel is az történt, mint korábban a hanggal: amikor minden színes lett, akkor a színnek sem volt semmi jelentése. Ezért érdekelt annyira a Vörös sivatagban az, hogy hogyan lehet dramaturgiai eszközként élni a színnel. Tehát nagyon sok mindennel lehet játszani, és a hangra visszatérve, még mindig készülnek beszéd nélkül hangosfilmek. Öt vagy hat ilyen létezik, és ez a kérdés annyira érdekel, hogy meg is bolondítottam egy diákomat, aki erről írt szakdolgozatot. Például Ettore Scola A bál című filmjében csak zene és zörej van, egyetlen szót sem lehet érteni abból, amit e a szereplők egymás között beszélnek. Ennek kifejezetten dramaturgia, stilisztikai, néha tartalmi, funkcionális jelentése van. Tehát a hang a filmben nem olyan adottság, mint a természetben. Ezzel ki tudnak emelni valamit vagy ellenpontba tudják helyezni. Én így látom ezeket az esztétikai lehetőségeket.
– Ez a könyv nem filmtörténelem-könyv, gondolom, nem is az volt a szándékod, hogy történeti áttekintést adjál. Ugyanakkor a múltba is megy, a jelenre is néz. Az ember óhatatlanul arra gondol, hogy mi volt hajdanán, és van-e ma valamiféle fejlődés. Mennyire tekinthető ez mégis valamiféle film-fejlődéstörténeti könyvnek?
– Annak csakugyan kevésbé. Voltak kristályosodási pontok, amelyek elkezdtek érdekelni, tanítottam is a filmtörténet fő korszakait, annak megfelelően, hogy milyen jelentősnek tartottam egy adott rendezőt, korszakot vagy irányzatot, vagyis a folyamatot is láttam mindig. Mint ahogy esztétikát is tanítottam, nem csak filmesztétikát, mert nemcsak a film érdekel, hanem az irodalom, a zene, a festészet és a színház is, és ezek is hangsúlyosak ebben a könyvben. A könyv olyan tanulmányokból, esszékből is áll, amelyek másutt már nehezen hozzáférhetők, például születésnapi köszöntő kötetekbe vagy valamilyen gyűjteménybe írtam őket, esetleg konferencián hangzottak el. Ha van egy konferenciaelőadás vagy felkérnek, hogy írjak egy születésnapi kötetbe, akkor annak az adott témának jobban utánanézek, azt jobban kifejtem. Például A belső monológ. Eisenstein kapcsolata Joyce-szal és Dreiserrel című tanulmány úgy született, hogy nagyon kedves kollégám és barátom, Poszler György születésnapjára kértek tőlem egy cikket. Akkor úgy gondoltam, hogy ha Poszlert köszöntjük, akkor a világirodalom jön szóba. Miután Eisenstein hihetetlen terjedelmű életművében mindenről szó van, irodalomról, nyelvészetről, színelméletről, zenéről, akkor természetesen egy irodalmi kérdést választok ki. Azért írtam ezt meg, mert ez kevésbé volt ismert, sőt, maga Poszler Gyuri sem tudott arról, hogy Eisensteinnek volt köze Joyce-hoz és Dreiserhez. Tehát ha volt egy apropó, akkor volt időm elmélyedni abban a témában, ami már úgyis foglalkoztatott, és hozzáolvastam az orosz, angol vagy később az olasz szakirodalmat. Ebből lettek ezek az esszék, és csakugyan nem azzal a céllal, hogy az egész könyv konkrét folyamatot mutasson be. De valóban, ahogy mondod, van egy rész, amely az orosz filmelmélettel kapcsolatos kutatásaimat mutatja be, és ez azért érdekes, mert ott irodalomtudósok filmről írott cikkeiről van szó. Tehát az irodalom és a film összefüggése is hangsúlyos. A kritikákkal pedig a magyar könyvpiacot tartottam szem előtt, azt, hogy magyar szerzőktől mi jelent meg. Végül is van a könyvben rendszer, mind a három részben van logika, de csakugyan nem az volt a célom, hogy monográfiát írjak. Őszintén szólva Eisensteinről például ez reménytelen is volna, mert az annyira terjedelmes életmű, hogy akkor se jutnék a végére, ha nem a hátralévő évtizedeimet szentelném ennek, hanem az eddigieket is annak áldoztam volna. Ha el akarnám olvasni az összes szekunder irodalmat, amit oroszul és angolul írtak róla, akkor arra évtizedek se lennének elegendők. Inkább abban a reményben állítottam össze ezt a könyvet, hogy a film iránt érdeklődő olvasó – például a film- vagy esztétikaszakos hallgató vagy bárki, aki nem bölcsész, nem szakember – belenéz ezekbe az írásokba, akkor talán lesz fogalma arról, hogy milyen esztétikai problémák merülnek föl a filmben.
– Beszéltünk a hangról, ami a hangosfilm óta nagyon fontos része ennek a művészetnek. A te tanulmányköteted is szentel írást a filmhangnak, ezzel is hangsúlyozva, hogy az mennyire fontos. Van egy írás, a Tamino és Pamina találkozása a filmvásznon, amely kivált előtérbe helyezi ezt a hang-kérdést. Miért van az, hogy a filmhanggal a teoretikusok viszonylag kevesebbet foglalkoznak?
– Igen, csakugyan valahogy kicsit másodlagosnak tartják ezt ma, amikor a szín mellet már annyi pazar eszköz van, például a sztereofon hatás, a több sík, a majdnem kézzel fogható, színes, szagos mindenféle effektus. A hang problémája már egyre jobban háttérbe szorul. De a kezdetekben, amikor a némafilmről a hangosfilmre váltottak, foglalkoztak vele. Adorno és Eisler alapművet írt a filmzenéről, tehát léteznek klasszikusok. Talán azért van ez így, mert sok más eszköz, technikai módszer is rendelkezésre áll, a dimenziók, a komputeranimáció korában már teljesen más kellékek állnak a figyelem középpontjában. De az tényleg fontos, hogy a hang, a zene, a csend, a zörej nagyon kifejező lehet, és érdekes megnézni, hogy ezekkel hogyan bánnak ma. Számos filmben van olyan jelenet, amelyben nincs beszéd, vagy nem lehet érteni; bejön a zene vagy csak zörej van. És természetesen rendkívül fontos a csönd, a megszólalás és az elhallgatás. Ezek legalább ugyanolyan fontosak, mint a szín kérdése, és ezekkel szinte minden filmrendező él. Csak külön nem figyelünk oda ezekre a hatásokra, mert adottnak vesszük, hogy ezek művészi eszközök. Ismerünk olyan filmet, amelynek az eleje csönd, majd megszólal hangsúlyosan a zene. De talán nem annyira az elmélet foglalkozik ezekkel, inkább a filmrendezők. Születnek munkák szakemberektől a musicalről, az operafilmről. Ám itt is van egy esztétikai probléma: az utalások szintjén is fontos lehet a zene. Például Liliana Cavani Az éjszakai portás című filmjében Mozart Varázsfuvolája az utalás. Kulturális kód kérdése, hogy a néző érti-e az utalásokat. Itt, ebben a műben Mozart Varázsfuvolájának furcsa, ironikus pendant-ja van: hogyan találkozik újra Tamino és Pamina. Ez emlékeket idéz föl bennünk, és egyre szörnyűbbre fordul az egész történet.
– Voltak – és bizonyára ma is vannak – nagy filmzeneszerzők, például Rózsa Miklós vagy Erich Wolfgang Korngold – aki egyébként nem csak filmzenét írt, hanem A holt város című operát is –, az olaszok közül Nino Rota vagy Ennio Morricone. A nagy, híres filmzenéik mennyire állnak meg önmagunkban?
– Ha nem is egy egész film zenéje, de részlete vagy slágere megállhat önállóan. Mondok egy csodálatos példát: Aki Kaurismäki finn rendező, nagyon híres és nagyon jó filmrendező azt a címet adta a legalábbis Magyarországon legutóbb bemutatott filmjének, hogy Hulló levelek. Ez Joseph Cosma, azaz Kozma József Hulló levelek című sanzonjával végződik. Tehát az utalásrendszer mindig gazdagítja a jelentést. Ha van egy szám, ismert részlet vagy ismert opera, akkor az a film egész szövetében más jelentést nyerhet, így ezáltal más jelentést is sugall. A sanzon az elválásról szól, a film vége éppen az ellenkezőjéről, az újratalálkozásról.
– Vannak olyan zenék, amelyek kicsit „viszik a hátukon” a filmet. Például Viscontinak a Halál Velencében című filmjére gondolok, amelyben Mahler Ötödik szimfóniájának Adagietto tétele az uralkodó. Nem olcsó megoldások ezek?
– Egy kicsit igen. Érzésre én is így gondolom, de Visconti filmjét már régen láttam. Érdemes lenne alaposabban megvizsgálni ezt a kérdést.
– Ez a könyv végül is nem teljes életmű, hanem válogatás. Az ember ilyenkor kényszerben van, kénytelen válogatni. Mi alapján válogattál?
– Egyedül válogattam, szerkesztettem, a képeket én válogattam, a borítót is én terveztem, és ez a kiadás nehézségeiből adódott. Azokat az írásokat hagytam ki, amelyekről úgy éreztem, hogy iskolásan voltak fogalmazva. Úgy gondolom, hogy egy kis rutint azért szereztem már az írásban és a szerkesztésben, és eleve azokat válogattam be, amelyeket ma jobbaknak ítélek. Azután próbáltam kiszűrni az ismétléseket, redundanciákat, ami persze egészen nem lehetséges, ha azt akarom, hogy minden tanulmány megálljon önmagában. Vagyis bizonyos ismétlések elkerülhetetlenek, de törekedtem arra, hogy viszonylag kevés ismétlés legyen benne, vagy az csak egy-egy magyarázó mondat legyen, ne pedig teljes bekezdések. Ezért hagytam ki a Metropolisban megjelent Eisenstein tanulmányomat, addigra már a többi a tanulmányban nagyjából benne volt minden. Egyedül az volt a szempont, hogy én mit tartok fontosnak, hogy ami megjelenik, az jól megírt legyen. A kritikák ktémájúak, vagy kapcsolatban állnak a lengyel filmtörténettel – mert azt is tanítottam az orosz mellett –, és azt is nagyon szeretem. Azon kívül a kritikák rovatában azt akartam még reprezentálni, hogy sokat foglalkoztam magyar filmmel. Ebben a könyvben a magyar filmről szóló irodalomról írok, mert követem a magyar filmet. Itt az volt a szempont, hogy a magyar filmtörténetről szóló írásaimból is bemutassak valamit.
– Eddig filmekről beszéltünk, de föltűnnek a könyvben másféle dolgok is. Például Radnóti Miklós À la recherche című verse. Ez hogy kerül ide?
– Úgy, hogy nem volt szívem kihagyni. Nem kimondott filmesztétának indultam. Azért kerültem az Esztétika tanszékére, hogy filmesztétikát tanítsak a magyar szakosoknak. Legelőször ötödéves egyetemista koromban jelent meg két kritikám, ezt tekintsük jelképesnek, az első egy Jancsó filmről szólt, a másik egy könyvről. Akkor úgy gondoltam, hogy az irodalom és a film is egyformán érdekel. Magyar szakos diákként Koczkás Sándor tanár úrhoz jártam speciális kollégiumokra, hozzá írtam szakdolgozatot. Ő látott bennem fantáziát, rengetegszer átíratta velem a verselemzésemet, és addig gyötört, amíg publikálásra alkalmasnak nem találta. Ez az, amiről ma is úgy gondolom, hogy tényleg jól lett megírva. És van itt egy másik, erős szál is, amelyről eddig nem beszéltünk: a holokauszt emlékezet. Számomra ez rendkívül fontos. Radnótival alapoztam meg azt, hogy a holokauszt emlékezet fontos legyen a számomra, a kultúrában, az irodalomban és a filmben is.
– Akkor Bruck Edith is így került ebbe a filmről szóló könyvbe?
– A róla szóló írást tettem a végére, mert a legvége mindig hangsúlyos. Annak a Bruck Edithnek a könyvéről van szó, aki olaszul írt, de magyar zsidó volt, tehát ezzel mind a két szálat lezárja. És van még egy esszé a könyvben két magyar rövidfilmről, melyek a Holokauszttal kapcsolatosak.
– És az Alberto Moravia regényéről szóló kritikának hol a helye ebben a gyűjteményben?
– Fontos volt, hogy ami az olasz kultúrával kapcsolatos, az benne legyen. Külföldi könyveket viszonylag ritkábban recenzáltam, de a kritikák közül azokat emeltem ki, amelyek olasz témájúak.
– Azt mondják, hogy egy gyűjteményes könyv mindig több, mint a benne lévő írások egymásutánja. Amikor szerkesztetted a könyvet és olvastad a régi írásokat, akkor volt a számodra valamilyen tanulság ebből az egészből?
– Nagyon meglepőt mondok. Bennem akkor tudatosodott, hogy valójában esztéta vagyok, és nem filmesztéta, amikor elolvastam Almási Miklósnak a könyvről írott kritikáját. Akkor láttam meg, hogy igazából az esztétikai összefüggések érdekelnek. Az a lényeg, hogy irodalom és film, festészet és zene hogyan fonódik egymásba. De nem tudnék mondani egyetlen olyan dolgot sem, amelyet a szerkesztéskor láttam meg, és korábban soha. Ha az ember nagyon benne van valamiben, akkor nem látja, vagy nem látja fölülről, nem lát ki belőle. A kritikusnak sokkal könnyebb egyben látnia az egészet, és így észre vennie benne valamit, amit én esetleg nem vettem észre.
– A könyv a múltba is tekint, régi alkotásokat vizsgál. Az a filmes világ, amely akkor nagy értéket jelentett, végleg elmúlt, mára zárvány lett, és már nemigen fejlődik sehova. De az akkori nézőpontok használhatók még ma?
– Nagyon is használhatók. Végül is csak az eszközök, a technikai lehetőségek bővülnek. Az a nézőpont fontos, hogy a film mitől lehet művészet, hogyan bánik a művészi eszközökkel, hogy melyik eszközt használja bőségesen, melyiket kevésbé. Vagy milyen utalásrendszert rejt az alkotás mögé – ezek ma is szempontok. Nem is tudok fontosabb szempontot.
