Félreértések elkerülése végett, korábbi cikkem folytatásaként először is pontosítanék: vezetőre minden együttesnek szüksége van, ez korábban sem volt másként!
Sőt, különleges esetekben (nagyon nagy terem, templom, vagy egymástól nagyon távoli illetve nem elég professzionális együttesek) a 18. században is előfordulhatott, hogy egy kézzel dirigáló zenész állt zenei együttes élén! Az ilyen vezetők (Kappelmeister például) ismertetőjele korabeli festményeken, metszeteken a kezükben tartott papírtekercs, amit pálca helyett használtak.
Franciaföldön a „batteur de mesure” intézménye is sokáig használatban volt, azaz a vezető zenész egy hosszú bottal hangosan ütötte a darab során a taktust (beavatottak biztosan rögtön asszociálnak is a Lully-történetre), aki ezért kapta a zenekari fizetését. A híres zenész, zeneszerző és teoretikus G. Muffat még azt is javasolja, hogy a taktusütő irányítása mellett
a zenekar tagjai is jelezzék lábukkal az ütemet!
Már ez utóbbi megjegyzésből is látható, hogy itt valami egészen másról lehetett szó, mint egy mai karmester esetében. Hogy valójában mi is az igazi különbség? Nos, először is a papírtekercses dirigálás elsősorban olyan előadások képein látható, amelyekben kórus is szerepel. Egy zenekari produkciót legtöbbször a zenekar koncertmestere hegedűvel, vagy a csembalista vezette a hangszere mellől. Kutatások kimutatták, hogy egy jobb minőségű összeszokott mai zenekar is jobban játssza karmester nélkül a romantika előtti repertoárt. Egyszerűen, mivel a korábbi művek egy kamarazene-szerű felfogásban életszerűbben hatnak és jobban működnek.
Másodsorban, ha egy együttes élén állt is „karmester”, annak funkciója még a korai romantikus előadások esetében is jobban hasonlított a fent említett taktusütőjéhez, mint egy mai dirigenséhez.
A darabok kezdésének és együttes befejezésének koordinálása és az egyenletes tempó fenntartása volt a dolga,
de az interpretáló karmester fogalma nemigen létezett. Nagyon sokszor persze a szerző vezette a saját darabját, amiről természetesen volt véleménye.
De mivel a művek egy korstíluson belül helyezkedtek el, amúgy sem igényelt külön magyarázatot azok előadásmódja, hiszen a szerzőt eleve ismert és elismert stílusa miatt kérték fel egy-egy mű komponálására az éppen uralkodó helyi ízlésnek megfelelően.
Ők pedig meg is tudtak felelni utazásaik során az időnként teljesen különböző, de hangsúlyozom, mindvégig a korszak stílusán belül maradó igényeknek.
A gyakorlatban tehát a zenekarvezetés a romantika előtt többféle is lehetett:
- A zeneszerző legtöbbször csembaló mellől irányított, sokszor a koncertmesterrel együtt, mivel praktikus, zenei szempontokat szem előtt tartva elég hamar nyilvánvalóvá válik, hogy egy hangszeres, zenei gesztus sokkal többet segíthet egy előadásnak egy pálcasuhintásnál.
- Ha volt szólista, akkor ő is a hangszere mellől irányított
- Opera esetén pedig az énekesek megfelelő betanításán állt az előadás sikere, amit a szerző, vagy zenekarvezető a felkészülés során támogatott. Az előadás során már csak az énekesek színpadi játékát kellett kísérniük.
Hogy mindezeket honnan tudjuk? A ránk maradt számtalan korabeli festmény és elméleti írás segítségével nagyon sok minden kideríthető és rekonstruálható! Elég csak végignézni a mellékelt képeket és máris sok minden világossá válik.
A festmények nagy többsége egy konkrét korabeli eseményről készült képes beszámolónak is tekinthető (persze azért nem minden kép ilyen). Több képen is megfigyelhető például, hogy a karmester a közönség felé fordulva vezeti az együttest. Ez a korabeli etikett része volt, hátat fordítani a nemesi közönségnek súlyos udvariatlanság lett volna. Ez már önmagában is eléggé kérdésessé tesz egy interpretatív karmesteri jelenlétet. Más képeken a szólistát kíséri az együttes, mindenféle kiegészítő segítség nélkül vagy pedig egy koncertmester vezeti hegedűvel a zenekart, ahogyan ez a mellékelt kép tanúsága szerint még a 19. század vége felé sem volt ritka.
Nincsen ez másképpen a korabeli operában sem, ahol már a zenekari ülésrend akkori általánosan elfogadott módja (hosszanti irányú elhelyezkedés egy közös pult mentén) sem teszi lehetővé egy karmester jelenlétét. Éppen ezért itt is a zenekari koncertekről ismert és megszokott vezetők a jellemzők: a koncertmester és a csembalista. A romantika korából aztán már láthatunk olyan képeket is, ahol a színpad vagy a zenekar mérete miatt a karmester csak az énekeseket dirigálja a színpad mellett, zenészeinek háttal, de olyat is, ahol több karmester látható!
Hogyan próbáltak a zenekarok karmester nélkül? J. A. Scheibe 1745-ös zeneelméleti írásaiban részletesen kitér arra, miknek kell egy próbán megtörténnie:
a vezető beosztja a szólamokat, elrendezi a felállást, kijavítják a sajtóhibákat, az énekesek szövegmondását korrigálják, a koncertmester elmondja a díszítéseket, a vezető meghatározza a tempókat.
Többre nem is nagyon volt sem idő, sem szükség. Korabeli szólamanyagok bizonyítják, hogy „vonások, dinamika, ütemszám” és hasonló mai zenekari jelőlések egyáltalán nem voltak az akkori élet részei. Profi zenekarok pontosan ismerték a helyi aktuális stílust és technikai megvalósításának lehetőségeit.
Ilyen és hasonló részletek számos korabeli elméletírónál megtalálhatók. Ezekről még lesz szó a későbbiek során cikksorozatomban például Quantz kapcsán.
Csak a romantika ego- és zsenikultusza teremtette meg végül a mai karmesterideált, aki mindenek fölött áll és tudásával, tekintélyével így méltán foglalhatta el helyét a karmesteri dobogón, ahonnan a tudatlan nézőknek és persze a zenészeinek is „elmagyarázhatta” hogyan is értsék az általa „interpretált” zenéket. Azaz Ő lett a Mágus, a Mester, a dolgok egyedüli tudója, aki a halott szerző szellemét érti.
Ebből több minden is következett:
- a közönség, mivel egyre kevésbé érte fel műveltségével, stílusérzékével a kompozíciókat, eleve elfogadta, hogy a műveket egy karmester véleményén keresztül jobban megismerheti
- kialakult egy Mesterművekből álló, máig is érvényes repertoár, amit többnyire a koncertszervezők és karmesterek ízlése, üzleti tervei határoznak meg, és ezzel párhozamosan a zseni, az „interpretáló” művész kultusza sokkal fontosabb lett, mint a megszólaltatott darabok iránti érdeklődés. Ez a tendencia a régizene világában is teljes mértékben megfigyelhető, hiszen a zeneipar működési elve mindenütt ugyanaz.
- egy stílusérzékét, ítélőképességét elvesztett zenésznek már szüksége is van egy interpretáló karmesterre a romantika előtti zenékhez is: legsúlyosabb következményként megszületik az áttetsző zenekari zenész típusa, mint egyetlen követendő példa.
Korunk zeneművészete, benne a régizene-mozgalom mai üzleti formájával tehát legnagyobbrészt a sztárportrékról, az ego-kultuszról szól a darabok megismerése, megismertetése helyett.
Pedig milyen üdvös lenne a régebbi korok kamarazenei hozzáállásából zenekari szinten is újra valamit feléleszteni! Érzik ezt a nagyobb zenekarok tagjai is. Nem véletlen a rengeteg kamarazenei próbálkozás köreikben, melyekkel a napi rutinból próbálnak menekülni, több-kevesebb sikerrel. Ehhez persze a szervezőkészséggel és kapcsolatokkal rendelkező menedzser típusú vezetőnek sem kellene mindenáron automatikusan színpadi babérokra áhítoznia! Barokk és klasszikus zene esetében különösen nem! Csak hát ugye a rivaldafény, meg a ki-tudja-mit-is jelentő deszkák. Túl nagy a csábítás, no meg persze az anyagi tét!
