„A zene számomra nem különálló sziget, hanem az élet megtapasztalásának összetett folyamata” – írta Ligeti György. Máskor határozottan elutasította, hogy puristaként a zene tisztaságára törekedne: „Őrületes mennyiségű asszociáció fertőzi meg a műveimet, mert hajlok a szinesztéziára.” A Bartók Tavaszon a világhírű magyar zeneszerző 100. születésnapjára szervezett április 6-i koncerten nevezetes versenyművei hallhatók.
Bátor volt, roppant szilárd egyéniség, akit állandóan vonzottak az évszázados hagyományok. Számtalan téma érdekelte a nyelvészettől a politikán át a történelemig, művei egyszerre hasonlítottak mindenre és semmi másra, de távol állt tőle bármilyen messianisztikus szerep, és el nem kötelezte volna magát egyetlen irányzat mellett sem. Milyen is lehetne az a zeneszerző, aki gyerekkorában képzeletbeli országot és nyelvet alkotott, később a felfedezés vágyától hajtva elhagyta az államszocialista rendszert, és kozmopolita művészként szinte büszkén vallotta, hogy sehol sincs otthon? „Erdélyi születésű, zsidó felmenőkkel rendelkező magyar vagyok, polgár előbb Romániában, majd Magyarországon, végül Ausztriában. Sehova sem tartozom: hacsak nem az európai szellemhez és kultúrához.”
Máskor ezt is eltolta magától, egzotikus vagy álombéli, fizikai vagy metafizikai hatásokról beszélt. Számára a művészet egyszerre volt T. S. Eliot átokföldje és Lewis Carroll csodaországa, ahol bármi megtörténhet. Nem hályogkovácsság volt ez a részéről, mert újságírókkal és szakmabeliekkel szívesen elidőzött a részleteken. „Anti-ideologikusnak” nevezte magát, pedig talán tudta, hogy ilyesmi nagyon nehezen létezhet – legfeljebb akkor, ha az alkotó minden konformista vonzásnak ellenáll.
Zenéjét nem lehet különválasztani életrajzától, sem zenei inspirációit a matematika, a festészet, a költészet vagy a tudomány felől érkező ihletésektől, mivel ő is mindig elzárkózott attól, hogy határokat szabjon. Kurtág György gyakran idézett mondata szerint Ligeti művészete annak a sejtelmét jelenti, hogy „vannak összefüggések a művészetben, a tudományban és a világegyetemben, melyekről ő számot tud adni”. Hogy pontosan mik ezek, azt jól láthatóan körvonalazza az a Ligeti négy versenyművéből összeállított koncert, amelyet április 6-án Eötvös Péter vezényel a Klangforum Wien élén. Lássuk, mit mondhatunk el Ligeti Györgyről a művei fényében!
A hagyományok börtöne
A felületes szemlélő előtt úgy tűnhet, hogy amikor a 20. századi avantgárd zeneszerzők felrúgták az előző évszázadok zenei szabályait és szakítottak hagyományaival, már nem kellett törődniük a tonalitással, a szonátaformával, az addig megszokott hangszerkombinációkkal, a szimfónia műfajával, mindazzal, ami addig egy zeneszerző „szerszámosládájának” tartozéka volt. Valójában sokszor épp az ellenkezője történt: azok az eszközök nagyon is ott voltak – vagy azért, mert a modernisták magukhoz szorították, vagy azért, mert megtagadták őket. Ligeti György egész életében szorgalmasan és kedvvel tanulmányozta múltbéli kollégái, Gesualdo, Bach, Haydn, Mozart, Debussy és Bartók partitúráit, és úgy tűnik, nem talált olyan kottavonalat, amiről ne támadt volna három újabb ötlete. Legtöbb műve kapcsán tucatnyi szerző, két-három földrész és néhány tudományos megállapítás sorolható fel: a 2001: Űrodüsszeia zenéjeként is ismert Atmosphères nem létezne Debussy impresszionista hangpalettája, a Lontano térhatású effektjei Mahler hasonló próbálkozásai, 2. vonósnégyese pedig Bartók vagy Alban Berg azonos műfajú alkotásai nélkül.
Amikor saját darabjairól beszélt, gyakran valamihez képest vagy annak ellenében határozta meg őket: Le grand macabre című színpadi művét „anti-anti-operának” nevezte, mikropolifonikus szerkesztésmódját Palestrináéhoz vagy Bachéhoz hasonlította, holott legalább annyi különbséget, mint hasonlóságot lehetne köztük felfedezni. Mindezek nem lennének többek lényegtelen adaléknál, ha nem segítenének oly sokat művei megértésében. Ám a nyitott fülek birtokosai olykor rájöhetnek: Ligeti nagysága épp akkor érhető tetten, amikor úgy hallgatjuk őket, mint mondjuk Beethoven – a maguk idejében hasonlóan forradalmi – alkotásait.
Embert próbáló versenyművek
Ligeti György 1966-ban komponált Csellóversenyének első hangjáról, a némaságból felbukkanó pianississimo gordonkahangról – ami aztán másfél-két percig, egyre hangosabban szól – rögtön egy másik nevezetes zenei pillanat juthat eszünkbe: Beethoven 9. szimfóniájának első ütemei, „a mélység színe” bibliai képe, a semmiből teremtés aktusa. Ligeti számára azonban az univerzum sokkal kaotikusabb és gazdagabb annál, hogy ez a teremtett világ egyetlen örömódát zengjen: maga a zsibongó világmindenség, elemi részecskék vonzása és taszítása, amit hallunk, mégis a rend megfogalmazhatatlan érzete társul hozzá.
Három évvel később keletkezett a tizenhárom játékosra komponált Kamarakoncert, amelyben a zeneszerző újra felfedezi – hacsak röpke pillanatokra is – a dallamot. Mulatságos revelációnak hat, hogy egy zeneszerző akár melódiát is írhat, de Ligeti esetében ez inkább filozófiai felfedezés. Épp olyan kérdés, mint az esztétikában az, hogy létezik-e szépség, ami ne lenne művi és csinált, vagy a költő számára, hogy létezik-e hiteles közlés?
Ligeti György stílusa a nyolcvanas évek elejétől klasszicizálódott, s ez ismét a nagy elődökhöz való viszonyra irányíthatja figyelmünket. Éveken át kínlódott Zongoraversenyével – öt év telt el, míg az első oldal megfelelő formája megszületett –, a műnek saját bevallása szerint nem sok köze van Schönberghez, Berghez vagy a második bécsi iskolához, még kevesebb a darmstadti avantgárd körökhöz. Annál jobban inspirálták Debussy, Stravinsky és Ives szokatlan megoldásai, illetve az afrikai, indonéz és melanéz ritmusok. „Ha jól játsszák ezt a zenét, […] akkor bizonyos idő után felszáll, mint egy repülőgép” – írta a mester az ősbemutatóra szánt kísérőszövegben. Ugyanitt olvassuk azt a gyönyörű elképzelést, ami sok más művéhez is fogódzkodót adhat: „Jobban szeretem azokat a zenei formákat, amelyek nem annyira folyamat-, mint inkább tárgyszerűek: a zene mint megfagyott idő, mint tárgy egy imaginárius, a képzeletünkben megidéződő térben, mint egy alakzat, amely bár valóságosan a múló időben bontakozik ki, minden momentumában egyidejűleg van jelen. Az időt fogva tartani, a múlását megállítani, a pillanat »most«-jába bezárni: ez az elsődleges zeneszerzői célom.” Nem véletlen, hogy a Mandelbrot- és a Julia-halmazokat is Ligeti ihletforrásai között találjuk. Mondani sem kell, hogy a szólista számára emberfeletti nehézségeket támasztó versenyműről van szó.
A múlt és a jövő zenéje
Az 1993-ban bemutatott, öttételes Hegedűverseny a szerző egyik legnépszerűbb, legkomplexebb és legsokoldalúbb darabja. Mielőtt hozzáfogott volna a komponáláshoz, Ligeti módszeresen tanulmányozta a hegedűirodalmat Bachtól Prokofjevig, de felhasználta benne egy fiatalkori, a folklór hatását tükröző tételét is. Vonzotta Mendelssohn népszerű e-moll hegedűversenyének könnyedsége, a zene széles, látványos gesztusaiban lehetetlen nem meghallani Paganini hatását. Ekkor már önmaga előtt is egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy a tizenkét fokú zene alternatíváját keresi, amely a tiszta hangközökre, a temperált skálák felhangjaira épít: egy olyan kompozíciós módszert, ami egyszerre mutat a múltba és a jövőbe. „Egyfajta »szuper-Gesualdo«-hangzást képzeltem el” – írta a szerző, és ha ezt nehéz is lenne elmagyarázni kottapéldák és szakmai zsargon nélkül, hadd kérjük az olvasót: képzelje el, mit jelenthetett a 16–17. századi itáliai szerző zenéje a saját korában, és milyen távlatokat hallunk benne most, négyszáz évvel később? Ligeti ugyanezeket a távlatokat kereste, amikor komponált: „Börtönben vagyok. Az egyik fal az avantgárd, a másik a múlt. Szabadulni akarok” – írta egyszer.
Ligeti Györgyé a 20. század második felének egyik legizgalmasabb, egyben legszabadabban hallgatható életműve, amelynek tarkaságától még az azt jól ismerők is zavarba jöhetnek. Egyrészt a nagy ismeretlen, a nagybetűs Idegen zenéje ez, amit az Űrodüsszeia nevezetes monolitja is szimbolizálhat, ugyanakkor a zenetörténetben tájékozott hallgatót a távoli ismerősség érzése is átjárja egyes művek hallgatásakor. Miközben Stockhausen, Boulez vagy Xenakis a kompozícióik alapjául szolgáló, újraalkalmazható modelleken dolgoztak, Ligeti minden művében újból feltalálta önmagát. „Ezért ábrázoltam egyszer magamat úgy, mint a vakot a labirintusban, aki körbetapogatózik, és mindig új bejáratokat talál, és olyan szobákba jut be, amelyeknek a létezéséről addig nem is tudott” – vallotta magáról. Zenéjébe foglalta a káoszt, a világ fraktálszerkezetét, a reneszánsz vokálpolifóniát és a természeti népektől hallott poliritmiát. Az a zeneszerző, aki nem teremtett iskolát, de többé-kevésbé senkit nem hagy érintetlenül. Eckhard Roelcke 2003-as interjúkötetében Ligeti felidézi, amit egyszer Budapesten tréfából egy barátjának mondott: „Ha meghalok, és mindenáron el akartok nevezni rólam valamit, akkor nevezzétek Ligeti György tévútnak.” Abban igaza volt, hogy nem mutatott határozott utat: de minden irányban lehetőségeket látott, hiszen tág a világ.
