Október 20-án mutatja be a Szegedi Nemzeti Színház Puccini Manon Lescaut című operáját Juronics Tamás rendezésében, aki a díszletet is jegyzi. A koreográfus-rendezővel a színpadi tér használatáról, az operában megbúvó erkölcsi igazságokról, ezek félreértéséről, illetve a darabot körülvevő hagyományról is beszélgettünk.
– Régóta foglalkozik díszlettervezéssel?
– Attól függ, hogy milyen jellegről, mekkora volumenről van szó, de igen, elég régóta, hiszen az előadásaim tereit, ezáltal azt, hogy milyen díszletben játszódjon a cselekmény, én találom ki. Ez már a Szegedi Kortárs Balettre is jellemző volt. Legutóbb például a Lear díszletét terveztem meg.
– A Manon Lescaut esetében milyen térben gondolkodott?
– Több fajta teret is létrehoztam, kerestem, hogy mi működik a legjobban Puccini operájában. Nem volt könnyű dolgom, hiszen a négy felvonás teljesen, még jellegében is különböző helyszínen játszódik: az első egy külvárosi miliőben, egy fogadó előterében, a második rész egy előkelő párizsi szalonban, a harmadikban egy kikötőt, míg a negyedikben egy sivatagot, egy pusztaságot látunk Amerikában. Mindezt megvalósítani naturalisztikus módon szinte lehetetlen kihívás lett volna, mind a színpadi adottságokat, mind az anyagi lehetőségeket nézve. Ezért inkább egy olyan forgószínpados megoldásban gondolkodtam, amely más-más szögből tekintve, vetítéssel kiegészítve, hitelesen tudja ábrázolni mindegyik helyszínt.
– Ön vonzódik az absztraktabb terekhez. Itt is hasonlót képzeljünk el?
– Nem igazán, hiszen a Manon esetében egy ilyen jellegű megoldás nem működne. Sok más opera esetében könnyebben alkalmazható. Ilyen volt például a tavalyi Traviata rendezésem a Szegedi Szabadtéri Játékokon, ahol részben stilizált térbe, a jelmezek tekintetében a jelen korba helyeztem az előadást. Végig jelen volt egy hatalmas csillár, amely szimbolikus tartalmat is hordozott magában. A Manon esetében nem láttam értelmét egy hasonló koncepció megvalósításának.
– Miről szól az Ön olvasatában a Manon Lescaut?
– Nem emelnék ki egy nagyobb filozófiai gondolatot vagy problémát. Amikor az ember ilyen mélyen vájkál egy darabban, akkor már inkább a részletekre koncentrál, és az ezekben rejlő igazságokat próbálja létrehozni, és ezáltal összerakni az egész történetet. Nekünk az a feladunk, hogy megtaláljuk az egyes szereplők egyéni igazságát, megértessük, hogy miért és miként döntenek, így azt is, hogy mi mozgatja őket. Azt gondolom, hogy Puccini zenéjében megtaláljuk a megoldást. Én például nem értek egyet azzal az egyszerű állítással, amit sokan hangoztatnak az operával kapcsolatban, miszerint Manon haszonleső, a szerelem és az anyagi érdek között vívódik.
– Miért nem?
– Mert meg kell értenünk a belső mozgatórugókat, én alá szeretném támasztani Manon döntéseit. Sok olyan apró motívum van, ami igazolja a viselkedését, egyébként nem csak az övét, hanem a többi fontos karakterét is. Lescaut hadnagyról, Manon bátyjáról előszeretettel állítják, hogy eladja a húgát, holott én úgy látom, hogy csak minden helyzetben a legjobbat akarja Manonnak. Az más kérdés, hogy ez nem sikerül neki.
– Mire hivatkozva támasztja alá az álláspontját?
– Én inkább azt kérdezném, hogy mások miért gondolják máshogyan?
– És miért?
– Talán a hagyomány miatt. Mint minden darabot, így a Manont is körülveszi egyfajta hagyomány, amit megszoktunk és amit tisztelünk. Sokan vélik úgy, hogy ezt el kell fogadni, és igazolni a színpadi játékkel, mintsem elgondolkodni rajtuk, mélyebb összefüggéseket találni. Én minden esetben a zenéből és a librettóból indulok ki, a kettőt együtt vizsgálom, nálam kéz a kézben jár a kettő, nem kontrasztosan gondolkodom.
– A szenvedély egy olyan motívum, ami mindig jellemző volt az Ön által megjelenített történetekre.
– Ez így igaz, a Manon Lescaut-ban fokozottan megjelenik. Azt gondolom, hogy a színház alapvető feladata, hogy ezeket az elképesztő érzelmeket, szenvedélyeket kifejezze és közvetítse. Ehhez mindig a legjobb és legadekvátabb lehetőségeket kell megtalálni. És nemcsak szerelmi szenvedélyt, hanem olyan tragikus momentumokat is, amilyen pl. Manon utolsó jelenetei a negyedik felvonásban, amikor már haldoklik. Ehhez olyan formákat, helyzeteket, pozíciókat kell megtalálni, amelyek mind zeneileg, mind színpadilag tökéletesen működnek, hitelesen átadják a közönségnek, ami a karakterek lelkében történik, de a szereplőnek közben nemcsak a haldoklást kell érzékeltetnie, hanem el is kell tudnia énekelni a szólamot. Nagyszerű művészeket sikerült találnunk a szerepekre, igazán elmélyült munkával készülnek.
– Amikor rendez, előbújik Önből a koreográfus énje?
– Ez a kettő nálam mindig együtt van jelen, nem működik egyik a másik nélkül. Amikor rendezek egy darabot, térben is komponálok, rendszerben látom a teret. A szereplők egymáshoz való viszonya nálam mindig három dimenzióban jelenik meg, most sem történt másképp.
