A híres amerikai zenetudós, J. Peter Burkholder kereken negyven évvel ezelőtt írt cikkének (Museum Pieces: The Historicist Mainstream in Music of the Last Hundred Years, The Journal of Musicology, Spring, 1983, Vol. 2.) második részét közöljük. Az első rész ide kattintva érhető el.
Fontos megjegyezni, hogy a 19. század második felében a „komoly” zenét író zeneszerzők maguk is a „klasszikus” zene közönségének tagjai voltak, és előadóként, szerkesztőként és támogatóként lelkesen vettek részt a régi zene újjáélesztésében. Nagyra tartották közvetlen elődeiket, utánozták zenéjüket, versengtek velük a figyelemért és az előadásokért, ahogyan azt minden generáció művészei tették. De Brahms nemzedékétől kezdve a zeneszerzők elkezdték tanulmányozni, csodálni és utánozni az előző évszázadok zeneszerzőit is.
A 19. század végi hangversenytermében hirtelen minden korszak zeneszerzői átmenetivé váltak: a bécsi klasszikus zeneszerzők zenéjét még mindig játszották, Bachot és Palestrinát újjáélesztették, és az új műveknek nemcsak a nyilvános hangversenyek töretlen hagyományának magját képező zene mellett kellett helyet nyerniük Händel Messiásától Wagner operáin át, hanem az egy-két-három évszázados darabok mellet is, melyek ismeretlenségük okán szintén „újnak” számítottak. A helyzetre adott válaszként a zenélésnek egy olyan, a világ zenei hagyományai között egyedülállóan ezoterikus megközelítése jött létre, amely alapvetően nem a zenével, mint társadalmi művészettel, vagy az ilyen zenét hallgató közönséggel foglalkozik, hanem egy történelmi modellekből örökölt zenei eszménykép követését tűzi ki célul, a művészet szinte rituális megtisztításába bocsátkozva.
A 19. század vége a zenei élményt a művészet önmagáért való egyéni esztétikai megtapasztalásának tekintette nem pedig közös társadalmi élménynek. Bár egy koncert közönségének sok tagja van, élményük végső soron nem kollektív, mint a csoportos éneklés vagy tánc vagy a szabadtéri vásári mulatságok zenei élménye, hanem alapvetően magánjellegű, amint mindenki mozdulatlanul ül, hallgatja a koncertet és amint az hat rá. Ebben a felfogásban a zene szenvedélyes szónokként minden egyes hallgatóhoz közvetlenül szól. Az új koncert-etikett áhítatos csendje a zenei élmény új felfogás szerinti magánjellegét tükrözte.
Ahogyan a zenehallgatást egyéni élménynek tekintették, úgy a zeneszerzők esetében is az egyéni hangot tartották fontosnak. A romantika századának ez volt a jellemvonása az elmúlt korok és a jelen zeneszerzőivel kapcsolatban egyaránt. Az olyan zeneszerzők műveit is, mint Bach és Palestrina leginkább azon képességük alapján értékelték, hogy a hallgatóhoz minden más ismert zeneszerzőtől eltérő módon tudtak szólni. Hogy a zene személyes élményként való felfogása Palestrina vagy Bach esztétikájához hozzátartozott-e, itt nem fontos. Ez a felfogás a 19. század végi koncertterem új komolyságának alapjául is szolgált, és bármilyen anakronisztikusnak is tűnik, az ebben a kontextusban előadott zenét is ennek megfelelően értelmezték. Palestrina, Bach, Mozart, Beethoven és Schumann műveit egy koncertprogramba rendezve úgy tűnt, hogy a maradandó értékű zenei művek megalkotásának közös problémája kapcsán hasonló harmónia- és motívumanyagokat, valamint hasonló technikai eljárásokat használva az ellenpont, a kidolgozás, a kombináció, a variáció és az artikuláció terén, mindegyikük egyéni megoldásokra talált. A zeneszerzőket, akiknek a zenéjét újjáélesztették, újszerűnek, egyéni hangúnak tartották, nem az ipari középosztály koncertzenéjével lényegében ellentétes esztétikai elvek képviselőinek. Bach és Händel kifejezetten sajátos műveit élesztették újjá először, nem pedig a 18. századi köznyelv általános, kevésbé kifinomult stílusát.
Természetesen valójában nem a maradandó értékű zeneművek létrehozása volt az a probléma, amelyet a legtöbb régebbi mester a zenéjében megoldani igyekezett. Legtöbbször sokkal sürgetőbbnek tűnt olyan művek létrehozása, amelyeknek bármennyire is mulandó, de aktuális értékük volt: a funkciót szolgáló zene biztosítása, legyen az szertartás, istentisztelet, nyilvános szórakoztatás, táncmulatság vagy amatőr zenélés. Amikor azonban újraélesztették őket, a halott zeneszerzők művei elvesztették eredeti társadalmi funkciójukat, és kizárólag önálló művekként értékelték őket. Amint a hangversenyterem múzeummá vált, csak múzeumi műveket lehetett ott előadni – vagy olyanokat, amelyek már ismertek és elismertek voltak, vagy olyanokat, amelyek pontosan ugyanezt a funkciót töltötték be, mint maradandó értékű, sajátos zenei személyiségre utaló, tanulmányozásra érdemes művek, amelyek ismertségük okán szeretetté váltak.
Míg a maradandó érték kérdése fontos, de mellékes szempont volt a legtöbb a 19. században elismertté vált zeneszerző számára, Brahmstól mindmáig a múzeumi zenét író generációk számára ez lett az egyetlen megoldandó probléma, a kompozíció egyetlen célja. A hagyomány iránya, amelyben minden művészgeneráció az elődök zenéjét modellként használva később új irányokba indult el, innentől átalakult. Az utánzás és a megújulás is új jelleget öltött a koncertterem múzeummá válása során. Egy fiatal zeneszerzőnek ettől kezdve nem csak élő, hanem halott és istenített modellekkel is szembe kellett néznie, akiknek a hagyományban betöltött jelentőségét az is kiemelte, hogy már túlélték a „idők legendás próbáját”. Az idők során együtt felvételt nyerve az előadott zene kánonjába, az elismert remekművek és zeneszerzőik úgy tűntek, mintha kevésbé jelentős kortársaiktól a mesterségbeli tudásszintjük, a zenei személyiség ereje és az „ihlet”, a „szépség” vagy az „igazság” kimondhatatlan minősége különböztette volna meg őket. Helyüket a zenei múzeum falai között és „klasszikus” státuszukat is kizárólag e tulajdonságaik és nem a Weber által megvilágított történelmi okok miatt nyerték el. E tulajdonságok utánzásával egy fiatal zeneszerző tehát látszólag remélhette, hogy megfelel a belépési követelményeknek, és helyet nyerhet az állandó gyűjteményben. Míg az „ihletet” aligha lehetett tanulmányozni és gyakorolni, a fiatal komponisták mesterségük tökéletesítésének szentelhették és szentelték is magukat, ami azt jelentette, hogy a zeneszerzés „mestereitől” tanulhatták a technikát, közben jellegzetes személyes stílusukat is kialakítva.
Röviden, a fiatal zeneszerzők tevékenységük során az előző korszakok zeneszerzőitől látottakat tekintették mintának: arra törekedtek, hogy a műzene hagyományában olyan zenét hozzanak létre, amely valami újat mond, ugyanakkor beépíti a múlt zenéjéből a legjobbat és leghasznosabbat is. Múzeumi darabokkal körülvéve igyekeztek múzeumi darabokat létrehozni. Miközben azonban a múlthoz inspirációért, a jövőhöz pedig elfogadásért folyamodtak figyelmen kívül hagyták az általuk utánozni kívánt zeneszerzők legfontosabbnak tartott célját: olyan zenét létrehozni, amely a jelenben élő közönség számára aktuális értékkel bír, és művészi minőségén túl társadalmi szerepét is betölti. Ezzel a lépéssel Brahms, Franck, Schönberg és követőik kialakították azt a sajátosan ezoterikus hagyományt, amelyet a modernista „klasszikus” zenéhez kapcsolnak. A közönséggel való kommunikáció másodlagossá vált a maradandó értékű zene megteremtésének eszménye mögött.
IV.
Egy megkülönböztethető, felismerhetően személyes stílus, a zeneszerzés problémájához tartozó egyéni vagy akár egyedi megoldások elvárásainak nyomasztó terhe megakadályozta, hogy a 20. században egységes zenei szemlélet, és még inkább, hogy egységes stílus vagy technika alakuljon ki. A központi német hagyományban a múltbéli zeneszerzők több generációjára és zenéjükre irányuló megújult érdeklődésre adott válaszként a múltbeli stílusokat és zeneszerzőkre a zene előrehaladásának résztvevőiként tekintettek és megpróbálták folytatni ezt a fejlődést. Ez a látásmód, bár hozzáállását tekintve hasonló Charles Burney 18. század végi nézeteihez, nagyrészt a hegeli filozófia és a 19. századi rokon eszmék, köztük a biológiai és társadalmi evolúció elméleteinek hatására alakult ki, és a fejlődés és a felfedezések szükségességében és erényében való hit jellemezte. Ez a meggyőződés áll Webern a második bécsi iskola atonális és tizenkétfokú zenéjének eredetéről szóló előadásainak, valamint Berg és Arnold Schönberg hasonló esszéinek és állításainak hátterében is, akiknek művei a századelő német zenei hagyományának középpontjában állnak. Richard Strauss és Arnold Schönberg felfokozott disszonanciája, Gustav Mahler és Anton Bruckner kiterjesztett formái, Hugo Wolf és Webern koncentrált kifejezése, a motívum és az ötlet sűrű polifonikus fejlődése ezeknél a zeneszerzőknél mind a hagyományos nyelvezet kiterjesztései voltak, amelyeket már a korábbi zeneszerzők is elkezdtek felfedezni, olyan kiterjesztések, amelyeket a fiatalabb zeneszerzők a korábbi mesterek tanulmányozása révén, mint történetileg a múltból következő szükségszerű stílusként nyilvánítottak ki. Az új stílusok, bármennyire is különböztek egymástól, mindegyikük a korábbi zenei irányzatok kiteljesedésének tűnt, ugyanúgy, ahogyan Beethoven vagy Bach tette ezt a zenéjében, és a zenei haladásba vetett hit alapján a legnagyobb elődök egyéni hozzájárulásainak analógiájára igazolták őket –valójában ma is ezt teszik. A progresszivizmus ideológiája természetesen egy bizonyos történelemszemlélettől függ; a korábbi, a nagyobb expresszivitás vagy egyszerűség nevében végrehajtott stílusforradalmaktól eltérően a 19. század végi progresszív forradalom mélyen historizáló volt.
Ez az ideológia magában foglalta a technikai újítások és a kompozícióstechnikai „elsőségek” hangsúlyozását a zene más aspektusai helyett – ez a hangsúly a 20. századi zenéről szóló legtöbb jelenlegi tankönyvben (és a korábbi korszakok zenéjében is) tükröződik – az általam korábban leírt 19. századi koncertélet helyzetéből eredően. A múzeumba került zeneszerzőket Palestrinától Schumannig mind úgy tekintették, mint akiket a maradandó értékű zenei művek létrehozásának közös problémája köt le; a zenei stílusukban mutatkozó különbségek történelmi jelentését elnyomták, és ezeket a különbségeket elsősorban a technika szempontjából kezdték el látni. Ez lehetővé tette a zeneszerzők számára, hogy a korábbi eljárásokat az anakronizmus érzése nélkül emulálják, kombinálják és bővítsék. Az első nagy példa erre Johannes Brahms. Schönberg, Reger, Hindemith, Orff és más, a német hagyományban központi szerepet játszó zeneszerzők az ő nyomdokaiba léptek. Ez a látásmód gyakorlatilag öncélúan ösztönözte az új technikák kifejlesztését, ami a második világháború után fokozatosan előtérbe kerülő kísérleti zene új hagyományában csúcsosodott ki. Így a századunk zenéjét elindító stílusforradalom kétszeresen is egyedülálló volt a nyugati zenetörténetben: nemcsak historizáló volt, hanem a zeneszerzők és a kommentátorok részéről is sokkal nagyobb érdeklődés motiválta a zeneszerzés technikái, mint a zene bármely más aspektusa iránt, aminek megkülönböztetett hangsúlyozása ellentétesnek tűnik a középkor óta bekövetkezett többi jelentős stílusváltással, ahol a technika változása a művészi vagy társadalmi változások után következett be.
A progresszivizmus volt az uralkodó megoldás a központi német-ausztriai hagyományon belül a sajátos, felismerhető személyes stílus megtalálására. A Németországon és Ausztrián kívüli zeneszerzők egyéni stílusukat részben a központi hagyományon kívüli ötletek, hangzások, technikák beemelésével tudták elérni. Ennek három fő formája volt, amelyek mindegyike kapcsolódik a többihez: az egzotizmus (beleértve a pszeudo-nem-nyugati zene, a középkori zene és a jazz beépítését vagy a nem-nyugati zenét), amely különösen fontos volt Franciaországban és Oroszországban; a nacionalizmus, amely Európa és Észak-Amerika perifériás országaiban volt fontos; és a népi elemek beépítése, amely néhány zeneszerző stílusának fontos részét képezte. A modern zeneszerzők központi szerepét a historizáló főáramlaton belül azonban nem annyira az egyéni stílusuk forrásai, inkább az európai művészi zene nagy mestereinek utánzása határozza meg. Minél közelebb állnak a historizáló zeneszerzők által választott modellek a 18. és 19. század központi, többnyire német hagyományához, annál közelebb állnak műveik a 20. század központi hagyományához. Akik Beethovent, Mozartot és Bachot választották modellnek a saját, nagyon innovatív kompozícióikhoz, azok a zeneszerzők, akiket ma a legmélyebben tisztelünk és tanulmányozni akarunk – természetesen Schönberg, Berg és Webern, de Hindemith, Strauss, Stravinsky, Bartók és Ives is.
Emiatt szeretném a 20. századi zenetörténet-írás hagyományos módszerét a feje tetejére állítani. Nem tartom magam a progresszív történelemszemlélethez, amely nézetnek a korszak zeneszerzőinek többsége maga is hitt. Ehelyett a művészi zenét, mint minden más zenét, társadalmi szerepe szempontjából vizsgálom. Nem tartom azt a hagyományos elképzelést, hogy a 20. századi zenében a legfontosabbak az új technikák, és hogy a történeteknek az újat, az eredetit, a progressziót kell hangsúlyozniuk. A zene, az egyes művek és a múlt század zenéjének egészének végső megértése szempontjából sokkal fontosabb azok múzeumban betöltött szerepe és a múlthoz való viszonya. Ennek a zenének a progresszivitása mélyen összefonódik az utánzással.
