A híres amerikai zenetudós, J. Peter Burkholder kereken negyven évvel ezelőtt írt, Múzeumi darabok – A historizáló mainstream az elmúlt száz év zenéjében című cikkének (Museum Pieces: The Historicist Mainstream in Music of the Last Hundred Years, The Journal of Musicology, Spring, 1983, Vol. 2.) negyedik részét közöljük. Az első rész itt, a második rész itt, a harmadik rész pedig ide kattintva érhető el.
Az elmúlt száz évben olyan zenék is születtek, amelyek nem tartoztak a historikus mainstreambe, és ezekre is érdemes röviden kitérni. Alapvetően három fajtájuk van. Először is, van olyan zene, amely nem állítja, hogy a „komoly” zene hagyományát folytatja, beleértve a könnyűzene minden formáját és azt, amit a „könnyűzene” hagyományának nevezhetünk, a szórakoztató zenét, amelynek legelterjedtebb jelenlegi megnyilvánulása a Muzak.
A jazz különleges esetet képez, mint a „komoly” zene potenciális vetélytársa, és századunk élő művészeti zenei hagyományaként jellemezték; mégis, inkább egy különálló hagyományt képvisel, mint az európai művészeti zenén belüli alcsoportot, mivel mélyen az afrikai zenében és az amerikai népi kultúrában gyökerezik. Másodszor, a műzenei hagyományon belül létezik olyan, általában konzervatív stílusú zene, amely nem mutat sem válság tendenciákat, sem a progresszivitás vagy a híres zeneszerzők utánzásának erős jeleit. Ennek nagy része olyan zene, amely nem a hangversenyterem-múzeum számára íródott, így historizmus jellegzetességeit sem fedezhetjük fel benne. Egy részük olyan zene, amely a múzeumon kívül még mindig társadalmi funkciót tölt be: vallási zene, filmes háttérzene, bizonyos iskolai és amatőr zenék stb. Egy másik áramlat az állam szolgálatában álló zene, különösen az olyan totalitárius vagy tekintélyelvű államoké, mint a náci Németország vagy a Szovjetunió. Itt a konzervativizmus és az egyéniség hiánya abszolút erény. Azonban nem minden konzervatív művészeti zene tartozik ebbe a kategóriába. A 20. századi mainstream újradefiniálásom egyik célja az lehet, hogy alapot nyújtson a század folyamán a konzervatív zeneszerzők történelmi helyzetének és zenéjének újbóli vizsgálatához olyan zeneszerzők esetében, akiknek zenéje mélyebben tükrözheti koruk hangulatát, mint azt a zenetörténetírók feltételezték, akik a korszak központi áramlataként kizárólag a progresszivizmusra összpontosítottak.
A harmadik, a főáramlaton kívül eső zenei típus a kísérleti zeneszerzők életműve. Ezt nevezik „avantgárd zenének”, és ez a kifejezés jól érzékelteti azt, ahogyan ezek a zeneszerzők önmagukat és munkájukat látják, mindaddig, amíg tudatában vagyunk a benne rejlő ellentmondásnak: Az „avantgárd” azt sugallja, hogy sokan mások, talán egy seregnyi követő is csatlakozik majd az előőrs által kitaposott úthoz, ami az elmúlt évszázad avantgárdistáira még csak távolról sem volt igaz. Az avantgárdot a progresszivizmus radikális szárnyának tekintik, és a legtöbb, erről a zenéről szóló szöveg így is kezeli, de valójában valami egészen másról van szó. A progresszivizmus kiterjeszti a múltbeli zene technikáit és megközelítéseit, és a historizáló közönség – vagyis a korábbi generációk remekműveit mélyen ismerő közönség – kedvében akar járni. Maga a progresszió eszméje egyszerre feltételezi a történeti orientációt és egy bizonyos evolúciós történelemszemléletet. Az avantgardizmus a múlt elutasítása, a koncertterem múzeumként való felfogásának elutasítása és a közönség felszólítása, hogy felejtse el a múltját, és vegyen részt a jelenben.
A progresszív zenének sikerült legalább egy kis közönségre találnia a nagyobb historizáló klánon belül, egy olyan csoportra, amely nagy gondot fordít arra, hogy elmagyarázza az új, progresszív zene és a mesterek zenéje közötti összefüggéseket. Nem meglepő, hogy a kísérleti zene, elutasítva a koncertterem, mint múzeum koncepcióját és gyakorlatilag elutasítva magát a történelmileg gondolkodó közönséget, nem talált állandó helyet a koncertteremben: elsősorban csak kuriózumként engedik be oda. A második világháború előtti kísérleti áramlat viszonylag csekély jelentőségű. Ide tartoznak az olasz futuristák, Varése, Ives zenéjének egy része, Henry Cowell darabjai, amelyekben új játéktechnikákat alkalmaznak a zongorán, John Cage és számos más „ultramodern” zeneszerző, főként Amerikában.
Ahogy azonban Robert P. Morgan rámutatott, az Ives és Varése által kialakított hagyomány a század második felének mainstream- forrásvidékét képezte, mivel Boulez, Stockhausen, Cage és sokan mások avantgárd művei kezdték uralni a színteret. Természetesen mindkét versengő hagyományban íródott újabb keletű zene is: George Crumb zenéje épp annyira a zenei remekművek historizáló hagyományában áll, mint amennyire John Cage munkássága ezzel szemben. A különbséget nem egyszerűen Schönberg generációja, illetve Cage és Rzewski nemzedéke között van. Mivel a két áramlat több évtizeden keresztül egymás mellett futott, gyakran keveredve, minden egyes zeneszerzőnek és bizonyos mértékig minden egyes műnek külön-külön kellett megbirkóznia a két egymással versengő hagyománnyal.
Rudolf Kolisch azon megjegyzése, miszerint Stravinsky neoklasszikus zenéje önmagáért való zene, bizonyos értelemben ugyanúgy érvényes Schönbergre, Ivesre, Bartókra vagy Mahlerre, sőt a historizáló főáramlat bármely más zeneszerzőjére is. Schönberg tizenkét hangú szonátaformái csak Mozart és Beethoven műveinek analógiájaként érthetők; Ives Concord szonátája csak más romantikus zongoraszonáták hátterében nyer értelmet; Bartók, Elliott Carter vagy Ralph Shapey vonósnégyesei pedig csak Beethoven kései kvartettjeinek kiterjesztéseként vagy kommentárjaként hallgathatók. E darabok konkrét modelljeinek ismerete nélkül a hallgatónak kevés fogalma lehet arról, hogy miről is szólnak. Minden esetben maga a zene az, ami a zene tárgya; pontosabban, a historizáló mainstream minden egyes műve a teljes hagyomány és annak bizonyos darabjainak tükörképe vagy fénytörése, amely a zeneszerző saját hagyomány-ismeretéből nő ki, és megértése attól függ, hogy a hallgató képes-e érzékelni a zenei kapcsolatokat.
Ez olyan zene, amely csak a múzeum többi művének kontextusában képzelhető el. A kísérleti zene tárgya ezzel szemben nem a múlt, hanem a jövő zenéje. Ez a zene a hangok szerkezetéről szól, mint Varése, Cowell és számos elektronikus zeneszerző műveiben; ez a zene a hangmagasság, az intenzitás, a sűrűség és más paraméterek újszerű elrendezésének módjairól szól, mint Ives kísérleti műveiben, Percy Grainger elektronikus kísérleteiben vagy az olyan szuperszerialisták munkáiban, mint Babbitt és Boulez. Ez a zene az emberek gondolkodásáról és cselekvéséről szól, mint Brown és Feldman meghatározatlan zenéje vagy a hatvanas évek performansz-művei; ez a zene arról szól, hogy nem zene, mint Cage teljesen néma (azaz teljesen nyitott) 4’33” című műve vagy az azt követő 0’00”, amely bármilyen „fegyelmezett cselekvésre” felszólít, kivéve bármilyen zenemű eljátszását.
E zene és a historizmus között nincs kapcsolat, sőt, tudatos elszakadás van, ami többek között Cage és Boulez írásaiból is világosan kitűnik. Bár ezek a zeneszerzők ritkán válnak el teljesen közvetlen elődeiktől, és ebben az értelemben folytatják az utánzás és az egyéniség hagyományát, elutasítják viszont példalépeik zenéjének visszafelé tekintő aspektusait. A radikálisabbak, mint Cage, nemcsak a historizmussal, hanem a nyugati művészi zene egészének hagyományával is szakítanak. Ha a historizáló zene elképzelhetetlen a múzeum többi művének kontextusán kívül, akkor a kísérletező zene elképzelhetetlen, hacsak ez a kontextus nem semmisül meg – hacsak, ahogy Cage érvelt, nem hagyjuk abba a remekművekre való figyelést, és nem kezdjük el új és nyitott füllel hallgatni a hangokat, a körülöttünk lévő zenét.
A kísérleti zene koncertzenének állítja be magát – koncerteken mutatják be, és felvételek készülnek róla –, de nem a nyugati hagyomány szerinti zene, és soha nem fog helyet kapni a múzeumban, kivéve egy olyan zeneszerző nagyon egyéni munkáját, mint Varése, akinek hangtömegei még mindig eléggé úgy viselkednek, mint a hagyományos zene ahhoz, hogy így a hagyomány egzotikus és sajátos kommentárjaként elfogadható legyen. Ez nem azt jelenti, hogy a kísérleti zene nem nyugati – nagyon is jellemző a mi tudományközpontú kultúránkra, és meglehetősen atipikus a nem nyugati hagyományokban –, hanem inkább azt, hogy nem zene, ahogyan ezt a szót általában értelmezik. A zeneelmélet kísérleti ágaként is felfogható, a rendről, az érzékelésről és a szépségről alkotott elképzelések kipróbálási terepeként, amely ellentétben áll a hagyomány elfogadott elképzeléseivel.
Ives munkásságában például zenei kísérletei és „mutatványai” alapvetően magánjellegűek maradtak, noha az először ott kifejlesztett technikákat gyakran hasznosnak találta későbbi, nyilvánosabb műveiben. „Mutatványai” számára nem annyira zeneművek voltak, mint inkább annak tesztjei, hogy mit tehet a hozzá a zene a struktúráról és hangzásról folyó vitához. A kísérleti zene az elmúlt negyven évben kutatózenévé vált, természetes otthonra lelt az amerikai egyetemeken és az európai, államilag támogatott kutatóintézetekben – leginkább a párizsi IRCAM-ban (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique). A matematikusok vagy fizikusok kutatásaihoz hasonlóan ezeknek a zeneszerzőknek a kutatásait is csak nagyon kevesen értik, többnyire saját kollégáik, és néha még ők maguk sem. Ezek a zeneszerzők nem a múzeum, hanem a könyvtár vagy a laboratórium számára alkotnak.
A kutatózene „klasszikus” műveire gyakran hivatkoznak, ahogyan a klasszikus tudományos cikkeket is gyakran idézik, de kevés alkalommal adják elő. Cage zenéjéről például sokkal gyakrabban beszélnek vagy írnak, mint amennyiszer játsszák, és ennek jó oka van: gondolkodása sokkal érdekesebb, mint a zenéje, amelyet (nagyjából) soha nem kell megismételni, ha egyszer eljátsszák. Ismétlem, e zene rendkívüli népszerűtlenségét semmiképpen sem szabad úgy értelmezni, hogy az a zene belső értékét, életképességét vagy zeneiségét kommentálja, mint ahogyan a valószínűségszámítással foglalkozók munkáját sem szabad értéktelennek tekinteni csak azért, mert nincs közvetlen alkalmazása. Rendkívül nehéz megítélni ezt a zenét, mert olyan kevesen tudnak róla valamit; bár nagy részük unalmasnak tűnik, van köztük izgalmas és belső szépségű zene is.
VIII
A historizáló főáramlat, annak okai és jelentősége új keretet ad az elmúlt száz év zenéjének megértéséhez. Különösen a koncertprogramok, az oktatási szövegek hagyományos hangsúlyainak átfogó átértékelésére ad lehetőséget. Egyfelől a konzervatívnak, sőt reakciósnak tűnő zene elveszíti a gyávaság és sekélyesség bélyegét, amelyet eddig viselnie kellett: Rachmaninov zenéje ugyanolyan könnyen és méltóságteljesen illeszkedik ebbe a főáramba, mint szinte pontos kortársának, Schönbergnek a zenéje, ugyanolyan szerepeket tölt be, és pontosan ugyanazokat a problémákat próbálja megoldani, amelyek tartós értéket, szakértelmet, sajátos személyes stílust és a klasszikusokkal való szoros kapcsolatot érintik.
Másrészt a progresszív zene és a kutatózene közötti különbségtétel, amelyet megpróbáltam megtenni, segít a maradandó értékű művek elkülönítésében a kuriózumoktól és kísérletektől: Ives jelentős zeneszerzőként való elfogadását nemcsak zenéjének sajátosságai akadályozták (ez a jellemzője valamennyi jelentős kortársával közös), hanem az is, hogy támogatói nem hajlandók különválasztani az ambiciózus, maradandó szonátákat és szimfóniákat a lenyűgöző és különös „technikai erőpróbáktól”, melyek bizonyos újítói hírnevet ugyan szereztek Ivesnek, de végső soron jelentéktelenek a valódi zeneszerzői teljesítményének megítélése szempontjából. Ha elfogadjuk, hogy a művészeti hagyományban minden koncert ma már élő múzeum jelleget ölt, még akkor is, ha a zene nagyon új, az arra ösztönözheti a kortárs zene támogatóit, hogy saját „múzeumokat” hozzanak létre: nagy zenekarokat, együtteseket és koncerttermeket, amelyeket a modern művészeti múzeumok analógiájára kifejezetten a modern zene bemutatására terveztek.
Már most is vannak kortárs kamaraegyüttesek szerte az országban; amire szükség van, az annak felismerése, hogy Európa és Amerika nagy városi zenekarai soha nem fognak lelkesen foglalkozni a modern zenével, hogy valójában nem ez a feladatuk (és az amerikai zenekarok esetében soha nem is volt a feladatuk), és ha az új zenekari műveket be akarják mutatni (jól bepróbálva), akkor saját állandó otthont kell találniuk, ahelyett, hogy a bevett zenekaroktól morzsákat koldulnak.
Mivel azonban a historizmust – nagyrészt a progresszivizmus historizáló jelentőségének téves felfogása miatt – az akadémizmussal vagy a reakcióval azonosították, úgy tűnhet, hogy az elmúlt öt nemzedék zenéjét „historizálónak” címkézni annyi, mint egy egész évszázad zenéjét lekicsinyelni. Nem hiszem, hogy ez a helyzet. Azzal érveltem, hogy az utánzás és a progresszivizmus ugyanannak az éremnek a két oldala. A 18. és 19. század legnagyobb zeneszerzői a legnagyobb elődöket utánozták, és ez az utánzás ösztönözte saját legelőremutatóbb zenéjüket. Századunk historizáló zeneszerzőinek egyetlen fő problémával kellett szembenézniük a múzeum számára való komponálás során: olyan műveket kellett létrehozniuk, amelyek klasszikus mesterségbeli tudást és határozott zenei személyiséget mutatnak.
E probléma megoldása során századunk legnagyobb zeneszerzői legnagyobb elődeiket utánozták, és olyan zenét alkottak, amely minőségében és személyiségében megfelelt a példaképeiknek. Leírva a szerzők által maguk elé kitűzött célokat és azt, hogy miért tekintették ezeket a célokat elsődlegesnek, ahogyan azt itt megpróbáltam megtenni, természetesen nem becsüljük le törekvéseiket. A „múzeum” szó a görög mouseion szóból származik, amely „a múzsák temploma, tehát [ógörögül] a művészetek és tudományok művelését leíró és elősegítő intézmény”, Eric Partridge Origins című etimológiai szótára szerint a Shorter Oxford English Dictionary meghatározása a „múzeumra”a következő: „a tanulás vagy a művészetek művelésére szolgáló épület vagy lakás; dolgozószoba; könyvtár”, vagy „az antikvitást, természetrajzot, művészetet stb. bemutató tárgyak tárolására és kiállítására szolgáló épület”.
A nyugati hangversenyterem kétségkívül megfelel ezeknek a meghatározásoknak. A „zene” szó szintén a múzsák fogalmából származik, a görög mousike „a múzsákkal, vagyis a művészetekkel, költészettel, irodalommal kapcsolatos” szóból ered. A zene a múzeumba, a dolgozószobába, a könyvtárba való, ahol a tanulás és a művészet egyik fajtájaként lehet vele foglalkozni. Szép, hogy a zene ott van, hogy megmaradt.
A múzeumban nagyobbra értékeljük a zenét, mint az első közönség; Bachot, Mozartot és Brahmsot kultúránk részének tekintjük, a múlt részének, amelyet azonban folytatni, tanulmányozni, gazdagítani szeretnénk. Ahogy a zenei elemzők, kritikusok és történészek nyilvánvaló módon gazdagítják a múltról alkotott ismereteinket, úgy gazdagítják az új kompozíciók a hagyományt azzal, hogy kiegészítik, kommentálják vagy újraértelmezik azt. A nagyfokú komolyság, amellyel múltbeli remekműveinkhez viszonyulunk lehetővé tette az élő zeneszerzők számára, hogy olyan műveket írjanak, amelyek átfogják és átértelmezik az egész hagyományt. A zenei értéket nem csupán a népszerűség határozza meg, és ez különösen igaz a múzeumi művekre.
Míg a nyilvános alkalmakra szánt zenének, vagy a csak egyszer vagy néhányszor előadandó zenének azonnali és széles körű vonzerővel kell rendelkeznie, addig a műzenei hagyományhoz tartozó műveknek csak egy kis, de elkötelezett közönséget és előadói gárdát kell találniuk ahhoz, hogy helyet kapjanak az állandó gyűjteményben, akik odaadásának intenzitása még számuknál is többet számít. Vannak olyan művek ebben a században – Berg Wozzeckje, Ives szonátái, Schönberg Erwartungja, Stravinsky Tavaszi rítusa, Bartók Zene vonósokra, ütőhangszerekre és cselesztára című műve, Britten War Requiemje, Berio Sinfoniája, George Crumb Ancient Voices of Children című darabja, hogy csak néhányat említsünk –, amelyek mesterségbeli tudás, lenyűgöző egyéniség és „igazság” vagy „ihlet” tekintetében vetekednek minden valaha komponált zenével. Ezeket a darabokat még sokáig fogják játszani, és mivel a változatosság kedvéért a nagy zeneszerzők kisebb műveinek és a kisebb zeneszerzők nagyobb műveinek alkalmi előadásaira állandóan szükség van, hiszen a koncerttermekbe magukkal hozzák az egész évszázad zenéjét. A historizáló hagyomány zenéje az első, amelyet egy zenei múzeum számára írtak, biztos helyet nyert a múzeum falai között.
