Tavasszal egymásnak adja a kilincset Budapesten a régizenei mozgalom két úttörője, Philippe Herreweghe (április 8.) és Ton Koopman (április 16.). Pályafutásuk több mint ötven évvel ezelőtt egy tőről sarjadt: korhű hangszerekkel, farmernadrágban sokkolták a közönséget egy olyan időszakban, amikor – így szól a vicc – a címben idézett kérdést kellett csak feltennie annak, aki Bach-kutatók között verekedést akart provokálni. Azóta persze a régizene úttörőiből eminens sztárok lettek, de ne feledjük, mennyi minden változott a zenében, mióta nem mellékes kérdés, hogy csembaló vagy zongora, bél- vagy fémhúr dukál-e a barokkhoz
Ahogy annyi új szokás, ez is ártatlanul kezdődött. A 19–20. század fordulóján, amikor egyre több eszköz volt a történészek kezében Dzsingisz kán, Nagy Sándor vagy a Napkirály kutatásához, a tudományos fejlődéssel terebélyesebbé vált a zenetörténészek eredeti kottákból, tankönyvekből és több évszázados dokumentumokból álló gyűjteménye is.
Ahogy a források, úgy a kérdések is szaporodtak. Milyen hangolással, milyen hangszereken szóltak a reneszánsz és a barokk művek? Mit jelez a kotta és mit implikál a korabeli gyakorlat? Hol és miként adjuk elő Palestrina, Bach és Vivaldi remekműveit, hogy autentikus élményt kapjunk?
A régizene újrafelfedezése az ötvenes években nem a klasszikus zene nagy intézményeiben kezdődött, hanem félamatőr kórusok, szorgalmas zenetudósok és különc előadók körében, akik lázadásból, messianisztikus küldetéstudatból vagy tudományos érdeklődésből új paradigmára vágytak.
Az első pionírok, akik historikus előadóként, korhű hangszerrel léptek színpadra – Wanda Landowska, Gustav Leonhardt, Frans Brüggen –, szólisták vagy kamarazenészek voltak. A hetvenes évek elején azonban már egyre-másra alakultak az újabb együttesek és kórustársaságok is, és keletje lett a szelep nélküli natúrkürtöknek, a bélből készült húroknak és a barokk vonóknak. Nőttön-nőtt az elégedetlenség a hagyományos szimfonikus zenekar intézményével szemben is, ami a régizenészek szemében elavult, hierarchikus struktúrák, az elnyomott kreativitás és a karmesterrel szembeni vak alárendeltség szimbóluma lett.
Koopman visszaemlékezése szerint a konformisták azt mondták a progresszívokról – akik között sok volt az amatőr muzsikus –, hogy álmaik vannak, de játszani nem tudnak. A progresszívok replikája szerint a szimfonikus zenészek virtuóz futamai mögött ellenben egy árva ötlet sincsen. „A játszma sokáig fekete-fehér volt” – mondta a pályáját orgonistaként és csembalistaként kezdő karmester. Oldalt kellett választani.
Nikolaus Harnoncourt feladta csellistaállását a Bécsi Szimfonikusoknál, és saját együttest alapított. John Eliot Gardiner, menekülve a „hivatalos” zenei élet iránt érzett csömörtől, húszévesen Monteverdi elfeledett opus magnumával, a Vesperással robbant be. A régizenészek úgy vélték, Bach műveinek létezik autentikus, eredeti, igaz megszólalásmódja, következésképpen minden más hiteltelen és hamis. Amit Toscanini, Klemperer és Stokowski csinál, nem művészet, hanem gyilkosság.
IDŐUTAZÁS, NONKONFORMISTA HÉVVEL
Hollandia, ez a kicsi, de nem elhanyagolható kulturális múlttal rendelkező ország, ahol a kormány bőkezűen támogatta a művészeteket, élen járt a régizenei mozgalomban. Két csoportja volt a rebellis komolyzenészeknek: azok, akik reneszánszot és barokkot, s azok, akik avantgárdot játszottak. 1969. november 17-én az „ellenkultúra” protestálói betörtek az amszterdami Concertgebouw nagytermébe, és a szűkös repertoár ellen tiltakozva félbeszakították a rezidens szimfonikus zenekar koncertjét. Ez volt a hírhedt Notenkrakersactie – eredetileg az újzene melletti kiállás, amiből mégis a historikusok profitáltak többet.
„A régizene underground mozgalom volt: kis helyszíneken játszottunk, a közönség soraiban hasonszőrű hosszúhajúakkal, és tiltakoztunk a vietnámi háború meg minden ellen, ami ellen csak kellett – emlékezett vissza Ton Koopman egy interjúban. – Nem számítottunk arra, hogy a mozgalom ekkorára duzzad.”
A másik gyújtópont Belgium flamand ajkú régiója, Flandria volt, ahol a változást akarók ugyancsak fiatalos hévvel kritizálták a régi establishmentet. Gentben egy zenészcsoport koporsóval vonult ki a legnagyobb komolyzenei fesztiválra, jelezve, hogy a burzsoá kultúra szerintük halott. Flandriában indult Paul Van Nevel és René Jacobs pályája, meg persze Philippe Herreweghe karrierje is. A puristák között – ahogy hivatkozni szoktak a historikusokra – persze élénk vita folyt az autentikus előadásmód részleteiről. A mozgalom kevésbé volt dicsőséges, mint ahogy azt képzelni szeretnénk, visszanézve a különbségek legalább annyira szemet szúrnak, mint a hasonlóságok. A régizenei mozgalom sikeréről végül, miként ez illik, a közönség ízlése döntött. „Felejtsenek el mindent, a szerzői akaratot, a korszellemet, a filozófiát – kérte a New York Times kritikusa 1987-ben. – A korhű hangszerek a helyes repertoár szolgálatában egyszerűen jobban szólnak, mint hagyományosan használt modern megfelelőik.”
PÁRHUZAMOS ÉLETRAJZOK
„Templomi zenész vagyok, mindig is az voltam” – vallja magáról Ton Koopman, aki sok régizene-pionírtól eltérően karrierje második felében sem haladt tovább a romantikus és a modern repertoár felé, megmaradt Bachnál és a barokknál. „A későbbi korok zenéjében nincs helye a csembalistának, és én nem akarok felállni vezényelni. Szeretek zenész maradni a zenészek között” – nyilatkozta akkoriban egy interjúban.
Gyerekként annyira lenyűgözte a csembaló hangja, hogy otthon a kívánt hangzás érdekében gombostűket tűzött a pianínó kalapácsaira. Az amszterdami konzervatóriumban diákként megkapta a magáét, amiért a zeneszerzésórákra 17–18. századi stílusban komponált, de a gyakorlatoknak nagy hasznát vette, amikor a fennmaradt vázlatokból rekonstruálta Bach Márk-passióját. (A változat 2000-ben jelent meg lemezen.)
A hatvanas évek végén, miután megalapította első barokk együttesét, találkozott Philippe Herreweghével, első közös munkájuk a János-passió előadása volt Gentben. Farmerban álltak színpadra, a kórus billegett és hullámzott, miközben énekeltek. A helyi lapban „keresztényietlennek” nevezték a produkciót. Koopman csembaló- és orgonafelvételei, valamint az 1979-ben alapított Amszterdami Barokk Zenekarral készült lemezek azonban ma etalonnak számítanak. „Amikor a saját utamat kezdtem járni […], szinte mindenkinek örülnünk kellett, akinek a kezében autentikus hangszert láttunk. Ma már szerte a világon nagyon sok fiatal tanulja főiskolai, egyetemi szinten a historikus zenélést. Nemcsak a technikáját, hanem a nyelvét is. A szabályokon túl is értik a barokkot, szívből képesek játszani. Sokkal több kiváló zenész közül lehet választani, mint ötven évvel ezelőtt.”
Philippe Herreweghe jezsuita iskolában tanult, és már tizennégy évesen kórust vezetett. Pszichiáternek készült, de az orvosi egyetem mellett zongoraórákat is vett, és 1970-ben megalapította az akkor tizenkét fős Collegium Vocale Gent együttesét. Olyasfajta lázadó volt, akinél nem Jimi Hendrix, hanem Gustav Leonhardt arcképe lógott a hálószobában, éppen ezért bizonyult sorsszerű fordulatnak, amikor a huszonéves fiatalembert maga Leonhardt és Harnoncourt kérte fel, hogy készítsék el együtt Bach összes kantátájának lemezfelvételét. Herreweghe számára a régizene inkább a zsigeri kifejezésvágyról és az újdonság kereséséről szól. Egy emlékezetes alkalommal a János-passiót prédikációval együtt adták elő, akárcsak Bach idejében, de a prédikáció témája a vietnámi háború embertelensége volt. „A régizenét nem restaurálni kell, hanem megteremteni” – vallja.
1977-ben újabb együttest alapított (La Chapelle Royale), negyvenéves kora után pedig Haydn, Mozart, Beethoven, majd Schumann, Brahms és Mahler műveit is repertoárra vette. Hetvenen túl azt mondja, a régizene már csak munkássága ötödét teszi ki, de előfordult, hogy tizenhét nap tizenhét koncerten vezényelte egyhuzamban a Máté-passiót, és nem tudott betelni vele: „A jó zenét nem lehet megunni.”
A KÖZÉPPONTBAN: BACH
Bár a historikus mozgalom számos elfeledett szerzőt és művet tett újra ismertté, a legtöbb régizenész, kezét a szívére helyezve, Bachot nevezi legkedvesebb komponistájának. A régizene reneszánszával újra fellángolt a lelkesedés Bach iránt – nem mintha bármikor is elfelejtették volna a nevét, hiszen tudjuk, hogy Mendelssohn, valamint Pablo Casals csellista újrafelfedező jelentőségét is hajlamos eltúlozni a szájhagyomány –, de zenéjének előadásmódja valóban megváltozott. A korhű hangszerek könynyedebb hangzást és gyorsabb tempóválasztásokat eredményeztek. Tegyük hozzá, hogy a korhűségnek mindig voltak és lesznek kritikusai, s habár egyre többet és többet tudunk arról, miként szólhatott a reneszánsz és barokk mesterek zenéje a maguk korában, mindig a muzsikusok és a közönség füle dönti el a pert, hogy mit érzünk hitelesnek. Bach egy anekdota szerint így beszélt saját orgonajátékáról: „Nincs benne semmi különleges. A megfelelő billentyűket kell leütni a megfelelő időben, és a hangszer magától megszólal.” Ám hogy pontosan milyen regiszterbeállításokat használt, azt maga sem mindig részletezte.
