Rafináltan újraértelmezett, szerelmi sokszögtörténetté transzformált modern Pygmalion-parafrázissal érkezik október 15-én a budapesti Liszt Ünnepre a Neue Oper Wien. A húsz éve, Münchenben bemutatott opera – Das Gesicht im Spiegel (Arc a tükörben) szerzőjét, Jörg Widmann klarinétművész-karmestert kérdeztük.
– Élete első operája magyarországi bemutatóként hangzik majd el az idei Liszt Ünnep keretében. Hogyan keletkezett a darab?
– A kitűnő rendező és intendáns, Peter Jonas keresett meg a kétezres évek legelején azzal az ötlettel, hogy komponáljak a Müncheni Operafesztivál számára egy új művet, melyet a város egyik kisebb, ugyanakkor nagyon patinás, rokokó stílusban kialakított színházában, a Cuvilliés-Theaterben mutatnának be. Ez a körülmény már önmagában is nagy megtiszteltetés volt számomra, hiszen 1781-ben Mozart itt vezényelte az Idomeneo ősbemutatóját.
Peter Jonas – közelmúltbéli halála a német és a nemzetközi zenei élet óriási vesztesége – mindössze két dolgot kért tőlem. Az egyik az volt, hogy az új mű cselekménye a jelenben játszódjék, a másik pedig technikai jellegű volt: mivel a fesztivál egyik produkciója számára már lekötöttek egy kórust, az új darabban ne legyen rá szükség.
Persze azonnal elkezdtek bennem kavarogni az ötletek, és – mondanom sem kell – állandóan egy kórust hallottam a fejemben, és bármennyire is igyekeztem, nem tudtam szabadulni a hangzásától.
Szóval ki kellett egyeznünk abban, hogy egy fiúkórus mégis szerepeljen az előadásban. A premieren eszményi teljesítményt nyújtva énekelt a Tölzer Knabenchor. A későbbi produkciókhoz hasonlóan a bécsi és a budapesti előadásokon is nőikart hallunk majd.
– A cselekmény nem is annyira a jelenben, mint inkább a közeli jövőben játszódik. Egy biotechnológiai vállalat áttörést ér el az ember klónozásában, a „teremtmény” pedig még a tökéletesnél is tökéletesebb másolata a vállalatot vezető Bruno feleségének, Patriziának. Könnyen adódott ez a kiindulópont?
– Tulajdonképpen igen. A darab szövegírója, Roland Schimmelpfennig már a legelső vázlatokban a klónozás témájával kapcsolatos jelenetekben gondolkozott. Más, a mai kor kihívásaihoz, közérzetéhez – például a klímaválsághoz vagy a terrorizmushoz – kapcsolódó témaötletek fel sem merültek. Olyan opera-disztópiában gondolkodtunk, melyben maga a disztópia nem teljesen az utópia ellentéte, sőt ezek nagyon is közel állnak egymáshoz.
A jelenből nézve a klónozás puszta lehetősége akár pozitív előrehaladásnak is tűnhet, ugyanakkor a klónozás által felvetett problémákon, konfliktusokon keresztül érzékletesen lehet bemutatni a modern társadalom olyan jellegzetes jegyeit, mint a változékonyság és a törékenység.
Egy későbbi darabom, a Babylon – annak ellenére, hogy cselekménye mitikus időben játszódik – ugyanezekkel a kérdésekkel foglalkozik.
– A történet ultramodern, ugyanakkor a karakterek közötti konfliktus az egyik legtipikusabb operai alaphelyzet.
– Ez igaz, de van benne egy csavar. A párkapcsolati riválissá váló két nő tökéletes tükörképe egymásnak – ezért is kell nagyon vigyázni arra, hogy a klón soha ne lássa meg önmagát egy tükörben, mert az tragikus identitásvesztéshez vezetne. Amikor ez bekövetkezik, az a darab legsötétebb mélysége. Justine, akit úgy alkottak meg, hogy örökké éljen, öngyilkos akar lenni. Számomra ez megrázóbb, mint például a Tosca bámulatosan hatásos befejezése. De nemcsak a klón, az opera valamennyi szereplője súlyos veszteségeket él meg. Patrizia napról napra látja, ahogy a klón egyre érdekesebb lesz a férje számára. A férj pedig mind kiszolgáltatottabbá válik a klón felől érkező érzelmi érdeklődésnek. Bruno, a klónozás technikáját kidolgozó biológus pedig a féltékenység és a klón tökéletesítésének mániája között őrlődik – hiszen a klónban feltámadó érzelmekre nem számított.
– Justine és Patrizia, a két női karakter között tehát nincs látható különbség. Komponistaként törekedett arra, hogy zenei eszközökkel különbséget tegyen a két identitás között?
– Igen is meg nem is. Igyekeztem Justine alakját zeneileg is „humanizálni”. Semmilyen mechanikus, robotszerű karaktert nem társítottam hozzá. Ő nem olyan, mint Olympia a Hoffmann meséiből. Gépiességet inkább az érzelemmentességet mutató üzletasszony, Patrizia reakcióiból lehet kihallani. A történetben azt találtam különösen izgalmasnak, hogy a szereplők épp máshogyan jelennek meg a színpadon, mint ahogyan ezt elvárnánk tőlük. Van egy jelenet, amikor mindkét nő alszik. Itt kifejezetten azt szerettem volna elérni, hogy a szólamok zeneileg teljesen egyneművé váljanak, hogy a hangzás arra is utaljon, hogy ők ketten egymást álmodják. Mindkét szólamot magas szopránra írtam, de összességében azt kell mondanom, hogy a színpadi szituációkhoz igazodva mindkét szereplőnek nagyon is egyéni hangja van. Justine gyermeki izgalommal és ártatlansággal falja a világot, nyitott, őszinte, rengeteg kérdése van, nem gép, nem puszta szerkezet.
– Ön jól ismeri a magyar közönséget, milyen várakozással gondol a budapesti előadásra?
– Remélem, hogy a budapestiek kegyesek lesznek velem, illetve a fiatal Jörg Widmann operájával. Tudom, hogy nagy koncentrációval fogják majd hallgatni a darabot, és azzal a mélységes komolysággal, amelyet a magyar kollégákkal, barátokkal végzett közös munka során mindig megtapasztalok. Ahogy most a magyar zenészekhez, zenéhez fűződő kapcsolatomra gondolok, nézze, lúdbőrös lett a karom. Azt hiszem, ez fejezi ki legjobban az érzéseimet.
