November 1-jén Vicenzában esett, először csak szemerkélve, majd egyre erősebben. A Piazza dei Signorin az árusok föladták, összepakoltak, így nem vettem semmit abból, amit az előző nap kinéztem, sem sajtot, sem olivabogyót. Tíz órára beszéltem meg Hannah-val a találkozót. Amíg várom, egy esőtől védett kapualjból nézem a napokban sokszor megcsodált remeket, a Basilica Palladianát. Úgy döntöttünk, hogy a pár méterre lévő kávéházba ülünk be. Gelesz Hannah operarendező-asszisztenssel beszélgettem.
– Három opera színrevitelében veszel részt mint rendezőasszisztens. November 27-én Varsóban, a Warszawska Opera Kameralnában mutatják be Rameau Castor és Pollux című operáját. Mondtad, hogy nincs sok időd, pár óra múlva Varsóba repülsz. A magyarországi és a svájci bemutató után pedig október végén itt, Vicenzában háromszor játszottátok Monteverditől a Poppea megkoronázását a Teatro Olimpicóban. Előtte pedig, október 24-ig Novarában, a Teatro Cocciában, mintegy kettőszázötven kilométerre innen közreműködtél Bartók Béla Kékszakállújában. Mikor veszíted el a fonalat?
– Nem veszítem el, mert nem veszíthetem el. Fel kell vennem a tempót, nagyon precízen be kell osztanom az időmet. Az utazások üresjáratai — várakozás a reptéren, vonatozások, buszozások, repülések — remek alkalmak a zenehallgatásra. Ilyenkor ismételten elmerülök az adott opera zenei világában. Elképesztő az agy működése: egy jól ismert zenei részlet újrahallgatásakor megjelenik előtted a pontos színpadi vízió, ösztönösen megmozdul a test, megtörténik a díszletváltás, előtűnnek a színek, a formák, a szituációk. Prózai szöveggel ezt a katartikus élményt soha nem éltem meg. Amikor dolgozom egy operán, memorizálom a librettót, a zenét és az opera struktúráját — magát a művet. Egyrészt, hogy felkészülten érkezzem az első próbanapra, másrészt a pszichológiai aspektusa miatt: egy operaprodukcióban a munkatársaid nagy része zenész, és tudnod kell érdemben kommunikálni velük.
– A nyelvi sokszínűség az opera kísérőjelensége.
– Igen, ebben az időszakban a nyelvi sokféleség nagy kihívás volt. Rameau librettója francia nyelvű, Monteverdié olasz, Bartóké értelemszerűen magyar, a három produkció során pedig olaszul, angolul, spanyolul, franciául, németül, lengyelül és magyarul kommunikáltunk — ki melyik nyelven, milyen szinten. Bartók Kékszakállújában ráadásul language coach is voltam: a Juditot alakító Mary Elizabeth Williams amerikai szopránt én készítettem fel a magyar nyelv kiejtésére a produkciót megelőző két hónapban, és a próbafolyamat során végigkövettem az opera nyelvi részét mind az ő, mind Andrea Mastroni olasz basszus esetében, aki a Kékszakállú szerepét alakította. Fantasztikus énekesek és művészek, és hihetetlenül intelligens emberek.
A premieren egyszer becsuktam a szemem, és mintha két magyar énekest hallottam volna. Óriási büszkeség töltött el. Emellett felkértek a kivetítéshez használandó librettó olasz nyelvű újrafordítására, ugyanis az olasz operaházakban általánosan használt, a hetvenes években készült fordítás egy dagályos, bonyolult nyelvi szerkezetekkel és végeláthatatlan mennyiségű minőségjelzővel teletűzdelt bel canto librettóra emlékeztet, amelynek az égvilágon semmi köze nincs Balázs Béla modern, letisztult, szinte már minimalista, esszenciális, gyönyörű szövegkönyvéhez.
– Hogy küzdesz a garantált szívroham ellen, mert úgy képzelem, hogy a rendezőasszsisztensre válogatott terhet tesz a rendező?
– A közhiedelemmel ellentétben én nem megoldóember vagyok, aki fel-alá rohangál izzadtan és csapzottan egy rádióval a fején, és tízoldalnyi Excel-táblázattal a kezében a takarásban — ez a stage manager csapatának feladata. Egyrészt én soha nem veszítem el az eleganciámat, másrészt a fejemet sem. A rendezőasszisztens a rendező jobbkeze, bizalmasa, és őt reprezentálja, amikor az nincs jelen. Sokszor vezetem egyedül a próbákat — főleg, amikor revival directorként egy, már létező előadást állítok újra színpadra, és a rendező az utolsó napokban fut be.
Természetesen a műfaj összetettségéből fakadóan nagy a teher, a stressz. A munkám nyolcvan százaléka pszichológia, emberekkel való kommunikáció, nemzetköziségéből következően nyelvi és kulturális nehézségek áthidalása, pszichológiai gátak áttörése. Szakmai és emberi szempontból is sok felelősséggel jár. Ráadásul az opera luxusműfaj, ahol másodpercekben mérik az időt. Nem hibázhatsz sokat. A nyomást, a stresszt viszont meg kell tanulnod kezelni, különben megbénít és alkalmatlanná tesz erre a feladatra. Az évek során kifejlesztettem, hogyan tudjam koncentrációval ezt a nyomást adrenalinná átalakítani magamban. Az adrenalin egyfajta drog, amely stimulál, felpörget, lendületet ad. És magabiztosságot, hogy ki merj állni egy edzett, már mindent látott, cinikus, nyolcvanfős kórus elé, és mind volumenében, mind érthetőségében egy befogadható üzenetet tudj átadni, és merd őket irányítani.
– Tegnap volt szerencsém megnézni a Poppeát a Teatróban, az eredeti XVI. századi színpada nem hasonlít a modern színpadokéra, ráadásul, ahogy mesélted, a próbán és az előadáson méteres távolságot kell tartani a korabeli díszletektől. A tér egészen más, mint Genfben vagy Budapesten. Hogy úgy mondjam, utazószínházat terveztetek. Ez mennyiben befolyásolta a színrevitelt?
– Az előadásról az első pillanattól kezdve tudtuk, hogy három lényegesen eltérő színpadi térben kell „helyt állnia”, működnie — Budapesten, a Műpában, a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben mutattuk be, majd a genfi operaház, a Grand Théâtre de Genève klasszikus black box színpadi terébe került, és onnan vittük Palladio Teatro Olimpicójába, Vicenzába.
Ez utóbbi messze a legspeciálisabb tér, amelyben valaha dolgoztam. A modern kor első fedett színháza, amely megfelel az antik színház építési szabályainak — valójában egy múzeum, amely mind a mai napig színházként és koncertteremként működik, egy elképesztően gyönyörű és tökéletes akusztikával megáldott ékszerdoboz, amelynek színpadára óriási megtiszteltetés fellépni. Az ember megszokja, hogy a black box színpadokon szabadon és vagányul jöhet-mehet-dirigálhat, és egyszer csak bekerül egy műemlékbe, amelyben rengeteg szabályt kell tiszteletben tartania. Csak egy a sok közül: másfél méteres, kötelező távolságtartás Palladio architektonikus díszletétől, és szigorúan tilos a belépés Vincenzo Scamozzi álperspektivikusan szerkesztett, 1585-ben épült, reneszánszkori, fa díszletébe. Ehhez kapcsolódik egy elképesztő történet: a második világháború kitörésekor a díszletet szétbontották, és az elemeit pincékben rejtették el, majd a háború után újra felépítették, azonban — mint az IKEA-bútorok összeszerelésekor — rengeteg „felesleges” elem, szobor maradt, amelyek sehova nem illeszkedtek. Ezek a mai napig az Olimpico pincéjében sorakoznak. Míg legtöbben az életüket mentették, voltak néhányan, akik a kultúrára is gondoltak. Fantasztikus.
A színpadi terekhez való igazodás mellett azonban sokkal nagyobb kihívást jelentett, hogy a járvány még mindig tart, sőt. A másik nagyon fontos tényező, amelyet az első próbanaptól kezdve szem előtt kellett, hogy tartsunk, nagyon helyesen: a három országban — Magyarországon, Svájcban és Olaszországban — eltérő Covid-protokollok voltak, vannak érvényben az oltásokra, tesztelésekre, a színpadi dimenziók social distancingjére vonatkozóan. A protokollok folyamatosan változnak, együtt lélegeznek az adott ország járványgörbéjének emelkedésével vagy csökkenésével, úgyhogy a próbarendek folyamatosan változtak a heti mozgóátlagok alakulásával. Az elmúlt, lassan két évben soha nem követtem olyan rendszeresen a járvány alakulását, mint ezekben a napokban…
– Deda Cristina Colonnával fogsz dolgozni Varsóban, és dolgoztál Novarában. Régi a szakmai kapcsolatotok?
– Nagyon friss, mondhatni új keletű a kapcsolatunk. Deda Cristina Colonna olasz rendező-koreográfussal 2020 januárjában ismerkedtem meg Milánóban. A Fischer Iván Operatársulattal dolgoztam Monteverdi Orfeo című operáján. Az egyik kollégám a produkcióból, Karin Modigh svéd táncos, koreográfus, rendező ajánlott Dedának, aki éppen rendezőasszisztens keresett. Kiutaztam Milánóba, hogy személyesen megismerkedjem vele.
Rögtön két munkát ajánlott: egyedül állítsam újra a színpadra Lully Armide című operáját, vezetésével pedig vegyek részt egy új produkció, Rameau Castor és Pollux című operájának színrevitelében. Mindkettőt a Warszawska Opera Kameralna színpadán, Varsóban. Az Armide-ot 2020 februárjának a végén még be tudtuk mutatni, a Castor és Pollux próbái azonban egy héttel a premier előtt, 2020. március 11-én félbeszakadtak a járvány kitörése miatt. Azóta eltelt másfél év, történtek változások a szereposztásban — mind az énekesek, mind a táncosok, mind a karmester személyében — tehát jelenleg Varsóban nem egy revival zajlik, hanem egy újraalkotás. Azt kell azonban, hogy mondjam, hogy az elmúlt másfél év szünet nagyon jót tett a produkciónak.
Mindenkire nagy hatást tett ez a járvány, alapjaiban változtatta meg a gondolkodásmódunkat, az értékrendünket. Érettebbek, nyugodtabbak, fegyelmezettebbek lettünk. Mindenki elkezdte újraértékelni a helyét és a szerepét a világban — és nagyon szerencsésnek érzi magát, hogy ismét dolgozhat színházban. Megható megint találkozni azokkal az emberekkel, munkatársakkal, barátokkal, akikkel a járvány kezdetét, az igazán első megdöbbentő és sokkoló, apokaliptikus napokat átéltem.
– Három hónap alatt három produkcióban két rendezővel dolgoztál és dolgozol. Így rengeteg tapasztalatot szerzel rövid idő alatt abból, ahogy a rendezők az operákat színre visznek. Van tered esetleg ellentmondani nekik, vagy már az elején letapogatod, hogy kihez miképpen viszonyulj. Magyarán beleszólhatsz-e az előadás alakításába?
– A rendezője válogatja, ki mekkora szerepet szán az asszisztensének. Sokuk örömmel fogadja, ha „külső szemként” létezel mellettük. Én őszinte ember vagyok, és őszintén el is mondom a véleményemet — legfeljebb nem veszik figyelembe. A színház nem egy demokratikus hely. Mindenkinek más típusú és más mértékű felelőssége van — ezzel pontosan tisztában kell lenni. Azonban kollégák (is) vagyunk, nem csak én viszonyulok a rendezőhöz, hanem a rendező is viszonyul hozzám, és együtt alakítjuk ki azt a professzionális és személyes metszési, érintkezési területet, amelyben mindketten biztonságban érezzük magunkat. Ebben a világban senki nem a rá osztott munkaterületet végző zsoldos. Mindenki művész, aki folyamatosan küzd a saját sárkányaival, mindenkinek vannak jobb és rosszabb, magabiztosabb és kétkedőbb, tombolóan kreatív és kongóan kiüresedett napjai. Hála Istennek! Nyomasztóan unalmas lenne, ha állandóan mindenki megbízhatóan hozná a mércét. A színház nem egy produkciós gyár, itt lemeztelenedsz, és feltárod szíved és lelked mindenki előtt. Ebből a kockáztatásból születik meg a színház varázslata, és válik eggyel érdekesebb és értékesebb hellyé a világ.
– Van valami, amit úgymond fischeresnek, vagy amit dedásnak mondasz, ami az ő névjegyük.
– Ebben az évben Fischer Ivánnal is és Deda Cristina Colonnával is barokk operán dolgoztam. A Poppea 1642-ben íródott, a Castor és Pollux pedig 1737-ben. Bár mindkettő barokk, nagyjából száz év van közöttük, mégis egy világ választja el őket egymástól. A barokk opera eleje és a vége. Névjegyekről nem, inkább személyiségekről és formációkról tudnék nyilatkozni. Iván egy igazi zenész, karmester, egy, a zenéből kibomló, univerzális, a terekre, színekre, formákra, szituációkra is kiterjedő vízióval, míg Deda megközelítése a tánc, a színészet, a barokk gesztusrendszer, és ezek ergonomikus ötvözete, mivel a Tanztheater felől érkezik. Eltérőek tehát a megközelítéseik és interpretációik. Mindenesetre meghatározó élmény és megtiszteltetés nekem mellettük-velük dolgozni. Rengeteget tanulok tőlük, a tőlük kapott tudás egyre csak mélyül.
– Szerencsére az oltás lehetőséget ad arra, hogy ismét színházba járjunk. Újra sok színházi „munkás” visszakapta a kenyérkeresetét. Te hogy vészelted át az leállások időszakát?
– Speciális időszak volt, az elején nagyon megszenvedtem, ahogy a Covid kirántotta a szőnyeget a lábaim alól. Utólag azonban azt gondolom, nagy szükségem volt a leállásra. Csendre volt szükségem, csendre és időre. Amikor nem indulhatsz el kifele, elindulsz befele. Ki kellett szállnom a mókuskerékből, és alaposan végig kellett gondolnom, hogy biztos-e, hogy így és ezt akarom csinálni. Az elmúlt évek élményeit, utazásait, kalandjait, produkcióit, zenéit, sikereit, csalódásait, szerelmeit, kapcsolatait is mind volt lehetőségem feldolgozni, átereszteni magamon. A nehézségek ellenére ajándékidőnek fogtam fel, amelyet saját magammal és a családommal tölthettem. Közben betöltöttem a harmincadik életévemet, és megszavaztam magamban, hogy ennek éppen itt volt az ideje.
– Milyen évadtervek vannak előtted? Esetleg már biztos, lekötött produkciók?
– Évadtervekről babonából a szerződés aláírásáig eddig sem szívesen osztottam meg információt, a járvány óta pedig a tervezés különösen ingoványos tereppé vált. Annyit elmondhatok, hogy a tervek között szerepel több produkció Olaszországban, egy Magyarországon és valószínűleg egy Lengyelországban. Úgy tűnik, hogy maradnak a helyszínek. Sok izgalmas csoda, alig várom, hogy megszülethessenek.
– Nagyon tudatosan indultál el az operarendezői pályán. Először díszlet- és jelmeztervező lettél Budapesten, majd operarendezést tanultál Veronában, most színháztudományi mesterképzésben veszel részt a Károlin. És mikor leszel operarendező?
– Ez körülbelül olyan kérdés — minthogy betöltöttem a harmincadik évemet, és az egész társadalom árgus szemekkel figyel — hogy mikor megyek végre férjhez, és állok neki szülni. A rendezővé válás hosszú folyamat, és mindenki a maga ritmusa, tehetsége, lehetőségei és szerencséje szerint halad. Az idő relatív, és mindenkinek megvan a maga realitása. Nem gondolom, hogy bármivel el lennék késve. A képzőművészetek felől érkezem, ehhez tanultam rendezést, jelenleg pedig színházelméletet.
Az olasz operarendszerben tanultam, kezdtem el dolgozni, és az elmúlt hét évben ott szocializálódtam. Olaszországban az operarendezők vagy a képzőművészetek, építészet, vagy a nyelvek, filológia, irodalomtudományok felől érkeznek. A rendezővé válást elmélyült tanulmányok és sok-sok évnyi tapasztalatszerzés előzi meg. Komoly hagyománya van a mester-tanítvány felállásnak — nemcsak a művészeti szcénában. Évekig tanulod a szakmát. Nincs viszont hagyománya a repertoárszínházi felállásnak, mindenki szabadúszó, mindenki a kapcsolatrendszeréből él, amelyet évek, évtizedek alatt épít fel. Arról nem is beszélve, hogy egy operaelőadás átlag költségvetése 50.000—100.000 euró, minimum. Teljesen érhető, hogy nem szívesen bíznak ennyi pénzt egy pályakezdőre, még egy fiatal, de tapasztaltabb rendezőre is csak óvatosan. Számomra az asszisztensszerep a folyamat része. Nem akarok a világ legjobb asszisztense lenni, sőt, ijesztőnek tartanám, ha valaki annak tartana. A szakmát tanulom, úgynevezett befektetési évek ezek. Remélem, hogy nemsokára lehetőséget kapok mint rendező. A lehetőségek azonban nem maguktól érkeznek, hanem leginkább rajtad múlnak. Szerintem majdnem minden fejben dől el.
Nem tudjuk kihagyni, hogy a zuhogó esőben a Basilica Palladiana staffázsával ne készítsünk egy szelfit. Aztán az eső egész nap kitartott.
_-_facade_on_Piazza_dei_signori.jpg){kind=link}