A tizenkét fiatal zenészből álló, Radnóti Róza zongoraművész által alapított kamaracsoport, a Kamara-Kör egynapos (november 28.) minifesztiválján három egymást követő koncerten hallhattuk a zeneirodalom legkiemelkedőbb melodrámáit.
Lehet-e még új a 19. század Napja alatt? Mivel mai koncertrepertoárunk jó háromnegyede éppen e korszak szülötte, a válasz látszólag egyértelműen nemleges.
Három fiatal magyar zongorista (Dani Imre, Radnóti Róza, Ránki Fülöp) és színész (Dino Benjamin, Horváth Csenge, és a két nap felkészülés után beugrott Szántó Balázs) most látványosan rácáfolt az előítéletre, és ásni kezdve a korszak használati zenéjében, világviszonylatban is merészet álmodva és rengeteg munkát belefektetve, egy egynapos koncertsorozat keretében végigjátszotta egy, a közönség, de még a szakma számára alig ismert műfaj: a zongorás melodráma színe-javát Schumanntól és Liszttől Richard Straussig, Griegig és Arenskyig.
S minthogy a három, folytatólagos koncert nyelve magyar volt, a korábban fordítatlan szövegekhez Domsa Zsófiától, Márton Lászlótól és Vörös Istvántól kaptak segítséget. A hat művész követésre méltó erénye, hogy bátran felvállalták a járatlan út kockázatát s vele akár a megoldatlanság ódiumát is.
Úgy tanítják, hogy a 19. század a romantika kora volt. Én inkább a ragyogó zenetörténész, Carl Dahlhaus megközelítését tekintem mérvadónak, aki a század közepétől már „zenei realizmussal” számol.
Valóban: a századelő idealizmusát a bukott forradalmak után egy túlontúl okos, prózai korszak váltotta fel. Illúziótlan világ ez, amely valamennyi művészeti ágban lemond az örök szépség évezredes eszményéről, a bel canto helyett immár a beszéd felé hajló, múzsaiatlan és nyers deklamációban talál kielégülést, és a való életet tekinti modellnek. Röviden: „a Rút esztétikája” vezérli, egy a század közepén született könyv címét idézve.
Már ekkor elkezdődik az, amit egy mai gondolkodó, Alain Badiou a 20. század kapcsán „a valóság szenvedélyének” nevez. Ennek jegyében a melodráma tobzódik a naturalisztikus hatásokban, és megtörténik benne a lehetetlen: a zenekíséretet halljuk természetesnek vagy humánusnak, miközben épp a beszédhang az, ami zenei környezetben egzotikusnak és félelmetesnek hat.
Pontosan egybeesik e radikális változással Wagner színpadi Sprechgesang-jának és vele a zenedrámának nevezett zenei nagyregénynek feltalálása. A zongorás melodráma hasonlóképp a próza jegyében áll. A vokális szólam, amelyet Wagner még hagyományos hangjegyekkel rögzített, a melodrámákban többnyire hangmagasság nélkül kerül papírra, ekként a szöveg valamiféle emelt hangú, deklamatorikus szavalatra számít. A műfaj egy sajátos, 19. századi változatáról van szó, amely egyrészt lelép az operaszínpadról, ahol zenekarkíséretes változatában már a 18. század óta honos volt, másrészt a koncertnyilvánosságtól is többnyire távol marad, lévén eredendően szalonműfaj, az intim félnyilvánosság műfaja. Nem mellesleg ez a fő oka annak is, hogy a modern koncertpódium sosem akarta vagy merte befogadni.
Katalógusok, lexikonok sokszor – inkább csak tanácstalanságból – a dalok közé sorolják a zongorás melodrámát, ám ez tévedés. Ami a Lied sajátsága: a vokális szólam és a zongorakíséret egyetlen zenei folyamatban való összefonódása – annak a melodrámában nincs nyoma. Ott a szöveg deklamatorikus megszólaltatása miatt elég, ha a két játékos csupán hozzávetőleg van szinkronizálva. Az egyik oldalon: a két szereplő tennivalóinak éles kettéválása, a másikon: a deklamáció abszolút vezető szerepe, és a szöveg közvetlen befolyása a zenére.
A melodrámát éppen a deklamáció viszonylagos függetlensége, a két előadó pontos időbeli összehangoltságának hiányából fakadó kötetlensége, rögtönzött jellege különbözteti meg nemcsak a Lied-től, de minden más, korábbi európai műzenétől is. Mi több, tudomásunk van arról, hogy a melodrámát hellyel-közzel ténylegesen rögtönözték, azonnal reagálva a fölolvasott szöveg impulzusaira.
A zongorista – vagyis inkább a zeneszerző – azonban az írott melodrámában is rögtönöz. A zongora elsődleges vagy másodlagos improvizativitásából, a szöveg kiváltotta közvetlen inspirációból fakad szólamának erős képszerűsége. Könnyen eszünkbe juthat erről a későbbi mozizongorista impulzivitása, mellyel azonnal reagálnia kellett a film pillanatnyi cselekménymozzanataira. Csak csekély túlzással: a melodráma költészet, zene és látvány együttesében megtestesülő Gesamtkunstwerkje már a mozgókép igényét fogalmazza meg.
A legtöbb melodráma a balladaműfajt vonzza magához, amely tulajdonképp a mai horrorfilmek szerepét töltötte be. A tengerbe gázoló, megtébolyult ló Lenau versében (Liszt: A szomorú szerzetes), a gyilkosához rimánkodó gyermek Hebbel balladájában (Schumann: Ballada a pusztai fiúról), a Jókai és Bürger költeményében kísértetként visszajáró kedves (Liszt: A holt költő szerelme, Helge hűsége) – csupa olyan rémtörténet, amelynek feszültségében az éneknek el kell hallgatnia. A beszédhang melodramatikus megszólalása éppen a Kimondhatatlan borzalmát hivatott ábrázolni. Igaz, akadnak kevésbé horrorisztikus szövegek is (mint Liszt művében A. Tolsztoj verse, A vak énekes, vagy Schumann melodrámájában Hebbel másik balladája, A menekültek).
Arensky az egyetlen szerző, aki a melodrámához prózát társít. A kísérlet egyetlen elődje Berlioz „melologue”-ja, a Fantasztikus szimfónia függelékeként tekinthető, nagyapparátusú (ám néhol puszta zongorakíséretre szorítkozó) Lelio ou La retour a la vie. Csak épp ami ott Berlioz saját, a Shakespeare- és Goethe-megzenésítések közé ékelődő, minden kíséret nélküli prózája, az Arensky Declamation-jaiban Turgenyev zongorakíséret fölött deklamált prózaverse.
A terjedelmet illetően azonban leginkább Richard Strauss Enoch Arden-je áll Berlioz monstrumához közel, ahogyan abban is, hogy a deklamátor mindkettőben magára marad, meg abban is, hogy a fölolvasandó szöveg mértéktelen hosszúságával mindketten csaknem megoldhatatlan föladatot róttak a színészre.
Csakhogy mit kezdhetünk a 21. században ezzel a rom-romantikával, ezzel a kísértetkultusszal akkor, amikor megnőtt ingerküszöbünk már régóta akadályozza e költészet iróniamentes, odaadó átélését?
Megértem, sőt egyet is értek azzal, hogy a fiatal színészek nem kívánták feleleveníteni a 19. század retorikus kultúrájából fakadó teátrális és mesterkélt deklamációt, hogy idegennek érezték maguktól a szavalatnak azt a maitól tökéletesen eltérő zenei értelmezését, amelynek számunkra meghökkentőnek ható, ma is hozzáférhető példája a két világháború közötti időszakból a nagy német színész, Moissi Erlkönig-szavalata (-éneklése?), vagy akár Babits kántálása az Esti kérdés fölött. Mindezt nyilván a közönség sem viselné el. Valamit azonban mégiscsak kezdeni kellene e műfajjal, mert a mai rutinszerű, Sztanyiszlavszkij-alapú, realisztikus versmondás egyszerűen kevés ide és a zongorahangon sem üt át.
Néha merni kell ripacsnak lenni. Vagy legalább hallhatóan mondani a szöveget. Mert ha csak pusztán egy rendesen megtámasztott hanggal, nem forszírozott hangképzéssel, a hangzó nyelv gazdag színvilágának utat engedve és abban megbízva, technikai rásegítés nélkül szólalnának meg a szövegek, máris előbbre lennénk. A hang kellő fénye, vivőereje híján az értelmezés finom árnyalatai, a voltaképpeni színészi szándék fölfedése mehet veszendőbe.
Ezen a közös hiányosságon belül voltak azért fokozatok: magam Horváth Csenge teljesítményében hallottam leginkább megszületni az értelmes deklamáció és a tisztán hallható szövegmondás közötti szerencsés arányt, az olykor forszírozott hang legalább hallhatóvá tette a szöveget, követhetővé a szövegértelmezést. És minthogy Dani Imre rendkívül érett, fölényes biztonságú kísérettel szolgált, összességében ez a közös produkció tűnt a leginkább kiegyensúlyozottnak (Grieg, Arensky, Schumann).
A zongoristákon semmi nem múlt: Ránki Fülöp szinte érthetetlenül magas intelligenciája, érzékenysége és a deklamátornak maradéktalanul alárendelődő alázata sem segíthetett azonban partnere hangtalanságán (Liszt). És mivel Richard Strauss Enoch Arden-jében zongora és deklamátor hatalmas szünetekkel, felváltva szólal meg, egymagában Radnóti Róza mégoly lendületes, karaktergazdag játéka sem foghatta össze Tennyson eposzának unalomba fúló felolvasását.
Érdemes lenne a csapatnak átgondolnia a szcenírozás kérdését is. A színészek érezték, hogy a melodrámának köze van a színpadiassághoz, hogy a műfaj megkíván valamennyi szabad térbeli mozgást és gesztust, ám az idevágó kísérletek tétovák és elszigeteltek maradtak. Mindenesetre a melodráma más, mint egy szimplán zongorakíséretes szavalat, és ha a színészek – jogosan – nem akarnak historizálni, akkor ki kellene találniuk hozzá valamit, ami eddig nem volt: bátran új hagyományt kellene generálniuk.
A legfontosabb most az lenne, hogy ez a tehetséges csapat a jót megőrizve, a tanulságokat levonva tovább dolgozzon sokra hivatott produkcióján.
