A közönséget nem lehet becsapni. Csalhatatlanul ráérez a produkcióba fektetett munka minőségére, arra, vajon a muzsikus beletette-e a munkába önnön jobbik részét. A befektetett munka a médium minőségétől függetlenül is átüt a megszólaló hangokon. Főleg ez lehetett oka annak, hogy június 24-én a Zeneakadémia Nagytermének falai között a New Yorkban és Amszterdamban is tanult Juhász Bencét doktori zárókoncertjén a közönség sztárként ünnepelte.
A médium: a Szent István Gimnázium Jubileumi Szimfonikus Zenekara amatőr együttes, amelyhez hasonlóból sokkal többnek kellene lennie az országban. Hogy ez az együttes nemcsak képes volt kiállítani a választott művek hatalmas apparátusát, beleszámítva a kórusokat (Vass Lajos Kórus/Szűcs Dániel, Vox Laurus Vegyeskar/Bárd Judit, Városmajori Kós Károly Általános Iskola kórusa/Barabás Edina), hanem önmagát felülmúlva korrekt képet tudott adni az ismeretlen darabokról is, mindez nyilvánvalóan Juhász Bence lelkesedéséből is forrásozik.
Már önmagában az rendkívüli, hogy Juhász Bence a kórus világa felől érkezett a szimfonikus zenekarhoz. És darabválasztása is az. Adott egy fiatalember, aki mit sem törődve külső elvárásokkal, az intellektuális zene vélt imperatívuszával, csakis saját művészi vágyait követve a mainstream olasz operarepertoár mellett voksol. Verdi (A végzet hatalma – nyitány) és főleg Puccini (Turandot, posztumusz befejezés) rendszerint egyébként sem éppen a pályakezdők kedvence. A Turandot-finálé korábbi rekonstruktőre, Franco Alfano munkáját már Toscanini, a bemutató karmestere sem tartotta kielégítőnek; Luciano Berio újabb keletű befejezése pedig még nem teljesen tört utat a mai színpadon. Nem tudhatjuk, a halálos ágyán Puccini milyen befejezést akart, de valójában ő maga sem tudta. Hiszen a szöveg egyfelől az amor vincit omnia közhelyes (operai) igazságát hirdeti (lásd: Poppea megkoronázása, Idomeneo, Così fan tutte). Másfelől viszont Liù halála után a hagyományos happy ending katarzisa képtelen dramaturgia volna. Sosem fog kiderülni, Puccini a Turandot végén milyen mértékben kerülte volna meg a 19. századi olasz nagyopera hagyományát, de tudjuk, hogy Berio 2002-ben pontosan ezt tette. És ha Alfano dramaturgiai értelemben is túlságosan konzervatív zenét illesztett a vérbelien 20. századi Turandothoz, Berio már a 21. század felől pillant a darabra.
A katarzis elmaradása azonban nem vonja kétségbe a kínai királylány végre elnyert szerelmének valódiságát, hisz ezzel nemcsak a szöveggel menne szembe, de a történet lélektani hitelességét is lerombolná. Berio a műfaji hagyományt tudatosan figyelmen kívül hagyva pusztán egy fiktív stílust generál, amelyben helyenként több a századelő német atonális szerzőinek hatása, mint Puccinié. Mindenesetre Juhász Bence képessége nagy felületek átfogására áthidalta ezt a stílustörést. Értelmezése bátor és lendületes védőbeszéd volt a kortárs befejezés művészi ereje mellett. A főbb szerepeket Szabóky Tünde (Turandot), Csapó József (Calaf), Vida Anikó (Liù), a kisebbeket Forgács Péter, Bánó Barnabás, Galambos Ádám és Szarka Tamás énekelte.
Ám az igazi tour de force a Lélio ou retour a la vie, Berlioz műfaj nélküli műve volt. A darab kétszáz év után is majdnem ismeretlennek számít, pedig a szerző a híres idée fixe-dallam kétrendbeli fölidézése révén éppen legnépszerűbb művével: a Fantasztikus szimfóniával kapcsolta össze, mi több, megszólaltatásukat is egymás után képzelte el, saját önéletrajzának folytatólagos fejezeteiként (szerelmi halál, majd, az alcímet idézve: „visszatérés az életbe”). Szigorúan filológiai alapon akár zenei Noé-bárkának is tekinthetjük a Léliot, melyben a szerző nagyobbrészt korábbi, részben elvetett műveinek jobbik hányadát menti át új környezetbe. Alighanem kevésbé az előadóegyüttes grandiózus méretei, mint inkább a zene és irodalom határainak lerombolása és a mai koncertüzembe való beilleszthetetlensége a merész darabbal szembeni mai értetlenség fő oka. A Lélioban ugyanis, olykor melodramatikusan egymásra csúszva, zenei és prózai szakaszok váltják egymást, mely utóbbiak nem puszta átvezetések, hanem önálló és a zeneszámokkal teljesen egyenrangú elemek.
A Lélio azonban minden műfajfölöttiség ellenére is félreérthetetlenül színpadi fogantatású. Erre vall sok más mellett az is, hogy Berlioz a zenekari árok lefedését írja elő, amikor a zenekart, a kórusokat és a két szólistát (Pál Botond, Balázs Norbert), tipikusan 20. századi ötlettel, a lefüggönyözött színpadra helyezi. Akit látunk, az csakis a beszélő. Bár ennek az utasításnak a Zeneakadémia Nagytermében nem lehetett megfelelni, a jelen előadás jó érzékkel reagált a mű színpadközeliségére, amikor egy szcenikai minimum jegyében kimozdította helyéről a mindaddig ülő testhelyzetben deklamáló színészt. Tette mindezt bölcsen épp azon a ponton, ahol a mű – a romantikus irónia jegyében – reflektálni kezd önmagára, vagyis ahol a szöveg reflektálni kezd a zenére és az előadókra, sőt a szerzőre is. (Narrátorok gyakori sorsa, hogy bevonódnak a történésbe, mint Monteverdi Tankrédjában vagy De Falla Pedro mesterében.)
Felkészültség, felelősség- és hivatástudat terén Juhász Bence méltó társra talált a deklamátorban. A karmester generációjához tartozó Vizi Dávid minden pillanatban kristálytiszta szövegejtése, a szövegek tónusának egy nagyszerű orgánummal való, magabiztos intonálása, az irodalmi monológok és a ma ízlése közötti, látszólag áthidalhatatlan szakadék könnyed áthidalása középúton a teátrális deklamáció modorossága és mai szokásos színészi hanghordozás realizmusa között – mindez kivételes erénynek számít manapság.
A koncert meghökkentően érett karmesteri teljesítménye után a legfontosabb most az lenne, hogy Juhász Bence sugárzó tehetsége egy profi zenekar élén fejlődhessen tovább. Alázata és kiváncsisága nagyobb annál, mintsem hogy a korai dicsőségtől félteni kellene.
