Dinyés Dániel Horváth Csaba rendezővel beszélgetett, aki Mozart Don Giovanni című klasszikusát vitte színre a Szegedi Nemzeti Színházban.
– Szerinted mi az, ami ennyire izgalmas lehet, hogy a világon minden évben legalább tíz-tizenöt Don Giovannit mutatnak be évente? És most kifejezetten úgy kérdezlek, mint nem zenészt. Mi lehet az, ami vonz mindenkit ehhez a darabhoz?
– A legalapvetőbb szenvedély, a férfi és a nő közötti kapcsolat van a fókuszban. És az a személy, aki ezt az egészet generálja, Don Giovanni. Ő folyamatosan érzelmi csomókat köt önmaga és más emberek közé, a nők és maga közé, vagy Leporello és maga közé. Ő táplálja a szerelmet, önző és agresszív módon, de nagyon szellemesen. Szinte gerjeszti a szerelmi vágyat, szemérmetlen, vérnősző barom. Olyan bátor és szélsőséges érzelmi helyzeteket teremt maga körül, amit nem tűr meg a világ. Ez okozza a vesztét. Eltűnik a föld színéről. Valahol van benne valami ősi igazságtalanság.
– De hogyha ennyire a szerelemgerjesztés a témája a darabnak, akkor valami plusznak azért mégis kell lennie, mert a drámairodalom 95%-a a szerelemgerjesztés témájáról szól. Mi lehet ez a plusz, ami ennyire el van találva?
– A misztikum. Úgy érzem, ahogy menet közben dolgozunk rajta, hogy szinte minden jelenetben jelen van valamifajta misztikum.
– Ezt nem feltétlen vallási értelemben mondod.
– Nem, egyáltalán nem. Mondhatjuk úgy is, hogy belső költőiség. Azért próbálom megfogalmazni ezt, ahol csak lehet, hogy a képzelet mekkora úr Don Giovanninál, mert úgy érzem, sokszor a saját képzelete tartja inkább fogva, mint a valóság, ami megtestesül egy másik nőben. A képzelete az sokszor kielégítetlenebb, mint az ösztönei.
– Ha van egy ember, akinek a képzeletei erősebbek a világnál, akkor az a meg nem értettség vagy akár egy művész metaforája.
– Ő olyan tulajdonságokkal van felruházva, amik nem feltétlenül egy nőcsábászra jellemzőek. Önző, okos, infantilis, magas hőfokon ég és roppant tehetséges játékos. Inkább egy művész zseni, mint szélhámos hódító. Egy nagy álmodó, akinek határtalan a képzelőereje. A darabbéli temetőjelenetben, amikor megszólal a kormányzó szobra, az számára a képzelet és a valóság találkozása. Igazi kihívás, az utolsó nagy kaland, amit véghez kell vinni. Azzal, hogy meghívja a szobrot vacsorára, mindent egy lapra tesz fel. Dacol a lehetetlennel. Ehhez határtalan fantázia és nagy formátum kell.
– Egyszer csak valósággá válik minden, ami idáig csak a fejében játszódhatott le.
– Pontosan, ez neki óriási sikerélmény, és neki van igaza, hogy ez megtörténhet. Senki más nem gondolkodik ilyen fejjel. Egyedül Donna Elvirában van meg egy közelítő tulajdonság, attól, hogy megváltó alkat. Én úgy látom, hogy egy nőcsábászt megváltani, csupán azért, mert valaki szerelmes belé, az még nem elegendő, de egy művészt megváltani, az már igen. Nagyon egyszerűen és hétköznapian fogalmazva: a csábításnak olyan művészi magaslatait lépi meg, ami már nem is csábítás, hanem az alkotó erőre támaszkodó személyiség megnyilvánulása. Ő Don Giovanni.
– Szerinted amikor beül a néző, akkor az az élménye, hogy ez a Don Giovanni az olyan, mint a szomszédom, vagy azért ül be, mert a saját kis tyúkszaros életében nem lát ilyet. Arra gondolok, hogy a Wagner Rajna kincsében az istenek rohangálnak jobbra-balra, az egy nagy metafora. Ugyanakkor Mozart Figarójában mindenki felismerheti a szomszéd Sándor bácsit. Ez a darab meg nagyon furcsa keveréke ennek a kettőnek ebből a szempontból.
– Szerintem a néző önmagát keresi benne. Mindegy, hogy saját magát, vagy saját maga hiányát ismeri fel benne, a kettő között ilyen értelemben nincs különbség, mert személyes viszonya van vele.
– A csajozásra akartam még rákérdezni: szerinted az ennyire fontos dolog lenne, hogy lehet művészi színvonalon is csinálni?
– Ez maga a metafora, hogy nem festő, hanem csajozó. Én még azt is el tudom képzelni, hogy a szerzők annak idején behelyettesítették ezt. Magyarán, hogy egy festőről akartak csinálni egy operát, de aztán úgy döntöttek, hogy inkább egy nőcsábászról csinálnak.
– Gondolod?
– Természetesen én csak az ösztöneimre tudok hallgatni, meg arra, amit hallgatok, de azt gondolom, hogy a szerzők, de főleg Mozart, nyakig benne van ebben a történetben. Beleírja önmagát a zenéjébe, nem?
– Én valahogy úgy képzelem el, hogy a „zseni” egy bizonyos mérték, vagy lépték fölött, már nem önmagát írja bele, hanem arra képes, hogy önmagán keresztül beleírjon a világból bármit. Aztán van az a zseni, aki még mindig jobb nálunk, de egyel „lejjebb” lévő zseni, akinek önmagát kell beleírnia ahhoz, hogy hitelessé váljon a műve. Mozartot valahogy úgy képzelem el, hogy ő már az tárva hagyott kapu, akinek csak elegendő nyitva lenni ahhoz, hogy a világ átfolyjon rajta. Ezért tudja ugyanolyan hitető erővel egy „gonosz” embernek minden egyes porcikáját megmutatni, mint egy „jó” embernek. Mozart már ezen a szinten van ennél a darabnál. Ahogy például látszik, hogy Verdi hosszútáv futó és hogyan merül el, komolyodik bele az operaírásba. Sokáig csak magát tudja beleírni a darabjaiba, azok a részek izgalmasak, amik személyesek. Aztán hogyan lépi meg ezt a bizonyos „zseni” szintet a Traviata környékén, amikor már „csak” át kell engednie magán a hangokat, nem kell önmagát akarva „megírnia”. Mozartnál azt gondolom, hogy bár biztosan benne van a saját történeteiben, de ez a benne levés, ha úgy tetszik, misztikusabb, ha már ezt a szót elkezdtük használni. Misztikusabb annál, mint hogy az ő privát élményeit megírja, az ő privát tulajdonságait, vagy privát csajozásainak történetét. Ez így egy az egyben nincs benne, de úgy igen, hogy át tudja magán engedni az anyagot úgy, hogy tökéletesen meg tudja érteni azt, hogy mik történnek a figuráival.
– Ez tulajdonképpen kétféle alkotói attitűd. Az egyik az önmegvalósító, aki saját magából merít egész életében, gyakorlatilag önmaga inspirációs forrása. A másik, aki önmagát az adott mű, vagy az adott anyag szolgálatába állítja.
– Ahogy Bach hét éves korától már olyan, mint egy nyitva felejtett égi csap, Mozartnál is azt érzem a Figarotól kezdve, hogy olyan gazdagságban tud alkotni, ahol nem tud tévedni. Ez a gazdagság teszi lehetővé, hogy teljesen különböző alkotó és előadó embereket vonzzon ugyanaz az anyag. Ezek a különböző emberek teljesen különböző verziókat akarnak csinálni ugyanabból az anyagból és mindegyikük megtalálja a maga igazságát benne. De még mindig ezen gondolkodom, amit mondtál: vajon a csajozós bulvár viszi a hátán az opera iránti érdeklődést? Kell-e, hogy egy ilyen dologgal édesgessük be az embereket a színházba és aztán ha már ott vannak, valami értékeset is lenyomunk a torkukon? Vagy van valami eredendően mélyebb ebben a darabban, ami elegendő ahhoz, hogy bejöjjenek. Mitől lett ez az operák operája?
– Szerintem azért, mert merész. Ha csak a történetet nézem, akkor a főhős egy bonyolult alkat. Nem a jó vagy a rossz oldalon áll, hanem komplex módon van összegyúrva. Nagyon bátran csinál belőle a mű, kifejezetten taszító alakot, és hát ez már a valóság. Pont azt a pátoszt húzza ki alóla, ami szabályossá és kiszámíthatóvá tesz egy történetet. Amely történet a szabályossága és kiszámíthatósága által szokott „méltó” lenni az opera műfajához.
– Gondolod, hogy van ilyen, hogy létezik az a fajta történet típus, ami méltó az opera műfajához, és van, ami nem?
– Hát a nagy tettek sokasága, ami az opera műfaját jellemzi, nem?
– Lehet, ezen még így nem gondolkoztam. De mondjuk a Don Giovanni nem bővelkedik nagy tettekben. Rendkívül hétköznapi dolgokról szól, amellett, hogy az elején történik egy gyilkosság, ami viszont nem egy nagy tett. A nem hétköznapi, az az, hogy a végén eljön egy kőszobor, de az sem egy tett.
– Igen, pont ez, hogy a főhőssel olyan események nem történnek, ahol ő nagyot teremt, például megment egy országot, megöl egy diktátort. Tulajdonképpen a nőkkel játszik. Közben pedig találkozik a misztikummal, ami azért mégiscsak nagyon erotikus dolog. Másrészt pedig nagyon kiszámíthatatlan történet. Az sem szabályos. Sokszor nem is tudjuk, hogy pontosan mi történik a főhőssel egy-egy jelenetben. Ugyanakkor ott a végén a négysoros tanulság, ami nagyon bölcs és egyszerű, de azt gondolja az ember, hogy most ezért kellett három órát végigjátszani?
– Eszembe jutott közben egy olyan kérdés, hogy a darab tele van olyan „belső monológ” mondatokkal, amiket a mostani korunk nagyon gazdagra olvas. Például, amikor Don Giovanni kifordul a második felvonás elvirás tercettje közben és közli a közönséggel, hogy ő ehhez a csábítás dologhoz nagyon ért, eközben Leporello azt mondja kifelé, hogy ezt már azért mégsem kéne megtenni Elvirával, amit most a gazdája csinál. Ezeket a mondatokat mi most nagyon komolyan vesszük, de közben a mozarti korban meg ezek nem csak egyszerűen a földszintnek szóltak, hogy egy jót nevessenek?
– Igen, egyetértek veled, hogy egy interakció, egy kilépés volt. Egy effektus volt, ami még vonzóbbá teszi a játéknak a minőségét. De ez azért fontos, amit kérdezel, mert mi is megpróbáljuk most másképpen ábrázolni azt a történetet, amit már mindenhogyan ábrázoltak. De igazából ez sem másabb, mint a többi, csak ez is egyfajta. De nagyon fontosnak tartom, hogy akkor, amikor az ember megpróbálja a nézőnek az asszociációs készségeit feltámasztani, amikor él az absztrakció lehetőségével, mint a mi esetünkben, akkor még véletlenül se érezze azt a néző, hogy ő valamibe nincs beavatva. Hogy ő valamiben kisebb annál, mint az, aki ott fönt áll, énekel és játssza. Mi kicsivel többet használjuk az előadók testét, ami már önmagában is absztrakt, akárcsak a zene. De mindezt azzal a közvetlenséggel és szerénységgel kell csinálni, hogy megértsék. És minél bonyolultabban ábrázoljuk, annál közvetlenebbül kell előadni. Egy ilyen kiszólás, mint ez, kedves és szellemes gesztus, az előadó megtiszteli vele a publikumot.
– Azért az egészen letaglózó, hogy egy alig harmincéves gyerek ezeket tudta a világról és a színházról. Nem tudom, te mit csináltál harmincegy éves korodban, de én a közelében sem voltam semmilyen világmegértésnek. Ezek azok a dolgok, amikor ő átengedi a világot magán. Azért is lenyűgöző a kőszobor jelenet, amikor megérkezik a vacsorára, mert valahogy azt mutatja meg nekem, hogy Mozart fejében mi játszódott le minden nap a túlvilággal való küzdés kapcsán. Micsoda félelem, gyávaság, ugyanakkor elszánás, szembenézés, az egyenes gerinc rögtön a hideglelős félelemmel. Ez egy alig harminc éves gyereknek az elképesztő manifesztuma, hogy mi játszódhatott odabenn. Mindig el szokták rebegni, hogy mi lett volna, ha tovább él! De ezzel szerintem nem lehet tovább élni. Miközben volt még pár év, de evvel a fajta rettegési állandóval nem lehet tovább élni.
– A zenében való létezés amúgy is egy olyan misztikumot von az ember köré, amiből nem lehet elmenekülni. Aki ilyen zenét ír, az biztosan nem tud szabadulni önmaga teremtette univerzumából, az egy börtön. Elég tágas ugyan, de az.
– Te, aki ennyire a testben gondolkozol, benned a zene hallgatása közben képek jelennek meg? Vagy érzetek? Az adott énekesed, szereplőd? Mi a fontos?
– Minden. Nincs ilyen, hogy előbb ez, aztán az. Van, amikor kép, van, amikor egy állapota egy adott szereplőnek. Vagy egy szituációnak a formája, ami nyilván hagyatkozik a testel való kifejezési módra. Mindig igyekszem figyelni arra, hogy ne essek bele abba a hibába, hogy bármennyire is látsz egy képet, amit fizikálisan valósítasz meg, az ne legyen öncélú, mindig a tartalmat szolgálja.
– A forma ne kezdjen el uralkodni.
– Így van. Ne legyen a forma üres, mert akkor az merő esztétizálás. Olyat sokat látni, szép díszlet, szép fények.
– Meg az operáról ez is van elhíresülve, hogy az egy képzőművészet.
– Igen, miközben az, de nem csak az opera, hanem minden színház képzőművészet.
– Most zeneszerző példákat hozok, de te majd átfordítod a kérdést. A zeneszerzők alapvetőleg két csoportra oszthatók, az egyik, aki a formából indul ki és aztán szerencsés esetben azt meg tudja tölteni tartalommal. A másik meg egyfolytában azt nézi, hogy a tartalom merre megy és vissza-visszanézeget, hogy oké, akkor valami ilyesmi forma lesz, ami összetartja a dolgot. Te melyik vagy ezek közül? Vagy a fizikai színháznak mi az útja?
– Egyrészt fontos, hogy ne ragadjunk le a „fizikai színház” kifejezésnél, mert akkor elkezdjük misztifikálni, meg specializálni, aminek semmi értelme. Rögtön húzunk egy választóvonalat a néző és magunk közé, ami nem jó. Van, aki azt vallja, hogy a jó forma önmagában hordozza a tartalmat. Ezen nyilván érdemes elgondolkodni, de ez se lett kőbe vésve, mert mi a jó forma? Én a kettőnek az arányaiban látom a jó megoldásokat. Ha túlteng a forma, akkor egy idő után nem biztos, hogy olyan élményt ad. Mint a zene, nem?
– Igen, de tudod volt egy korszak nem is olyan régen, amikor a lehető legnagyobb bűn volt és pályák törtek ketté, sőt emberek tűntek el börtönökben, ha azt mondták rá, hogy formalista. Ez számomra történeti és művészi szempontból is érdekes, hogy vajon mitől tud ez negatív lenni? Mert nagyon hozza a formát magával a fizikai színház és mindig megüti a fülemet, amikor mondod a szereplőidnek: ne az arcoddal fejezd ki, hanem a testeddel! Holott hát szerencsétlen abból él, amióta elkezdte, hogy az arcán megjelennek az érzelmek. Amit meg te vársz, az az, hogy koncentrált legyen az arca, de az érzelmek az egész testben jelenjenek meg.
– Igen, mert jelenleg a színészet azért az nyaktól fölfele van. Vannak ugyan kezdeményezések, de a mai napig újra előröl kell kezdeni akár iskolában, akár színházban, hogy az, amivel kifejezünk az a talpunknál kezdődik és fejbúbnál végződik. Az annyi, amennyi az ember. Egy tartás, egy pozíció, egy fókusz, egy ellen fókusz, ezek mind erősítik képileg, formailag azokat az érzelmeket, amelyeket az adott jelenetben jellemzik az adott karaktert.
– Igen, de nem furcsa számodra, hogy egy elképesztően átvizualizált világban élünk, minden csak vizuálisan akar hatni. Mégis, amikor erről beszélgetünk, akkor azt mondod, hogy nehogy elriasszuk a közönséget ezért nem mondjuk ezt vagy azt, hogy nehogy formalistára gondoljanak. Nem furcsa ez neked, hogy ettől kell tartani? Hallottál már olyan mondatot, hogy „micsoda formalista előadás! Elmegyek megnézni!” Nem nagy ellentét ez neked?
– De. De épp most magyaráztad meg, hogy miért is van ez. Dől mindenhonnan a vizualitás, olyannyira habzsoljuk, hogy ránk telepszik és megfeledkezünk a saját magunk önállóságáról.
– A képzeletről.
– Meg az asszociációról. Az úgynevezett aktív pihenés. A néző mikor ül be a színházba azzal az attitűddel, hogy én most szellemileg dolgozni akarok, úgyhogy elmegyek színházba? Dolgoztatni akarom az agyamat, föl akarom ébreszteni az asszociációs képességemet, absztrakcióra vágyom, formára vágyom, olyan élményre vágyom, amitől egyébként katarzis közeli állapotba kerülök. De ehhez nézőként nekem minden antennámat ki kell nyitnom és minden érzékszervemet ki kell tágítanom, hogy a lehető legbefogadóbb állapotba kerüljek. Komoly koncentráció kell hozzá, de felemelő élmény lehet. Nekem általában zenehallgatás közben vannak olyan élményeim, hogy koncentrálok, mert nagyon be akarom fogadni, mert tudom és érzem, hogy valami fantasztikus dolog közelében vagyok. Amikor az ember hasonló helyzetbe kerül egy festmény vagy színház láttán, az hatalmas élmény, miközben nagyon fárasztó is.
– Én a Nemzeti Filharmonikusok Zenemánia sorozatában is ezért választottam a szimfonikus költeményt, mint alap műfajt, mert azt gondoltam, hogy az a legjobb műfaj ahhoz, hogy azt dolgoztassa meg, ami a legrenyhébb máma: a képzeletünket. Az az egy dolog, hogy ebben a műfajban a zene nem történetet kísér, hanem történetet mond el, az mára egy olyan különbség lett, amit a mai ember szinte alig tud megkülönböztetni. Mert ott vannak ezek a filmzene koncertek, ahol arra nevelik rá az embereket, hogy egy lényegétől megfosztott zenét hallgassanak. Egy olyan zenét hallgassanak a fő helyen, ami arra lett kitalálva, hogy megsegítsen valamit, kísérjen. Így azt hiszik a fő mondanivalójú zenéről is, hogy azt is így kell hallgatni. Ez az, ami mára majdnem teljesen eltűnt: a saját képzeletünkben való utazás képessége. A saját képzeletünknek a felélesztése, ami által tehetségesebben képzelünk el valamit, mint amiről szó van egyébként. De hogy lehet ezt megcsinálni mondjuk a Don Giovanni kapcsán, mert én azt látom, hogy ez a legtitkosabb és leginkább elrejtett gomb a mai emberen, amit be lehetne kapcsolni.
– Pontosan úgy, hogy a formát megpróbáljuk úgy alakítani, hogy a néző figyelmét az asszociációs lehetőségek felé tereljük. Hogy ne legyen egyértelmű. Pont ahogy te mondod: ne illusztráljon, meg manipuláljon, mint sok filmzene. Hanem ha ott a lehetőség, hogy testen keresztül dolgozzunk, akkor arra van esélyünk, hogy elérjük a lényegi pontokon azt a hatást, hogy azon gondolkodik a néző, hogy ez micsoda, amit lát. És meg is fejtse! Mert ennek a hatásmechanizmusa úgy működik, hogy óvatosan kell adagolni, nehogy megriadjon idő előtt. Amikor már úgy érezzük, hogy úton vagyunk és lehet bátran menni fölfele, akkor hihetetlen élményt kap a néző azzal, hogy „értem!”.
– Tehát azt mondod, hogy mivel a testből rakunk össze mindent a legegyszerűbb dolgoktól kezdve, ha kell egy ablak, ajtót, bármi, akkor az által, hogy a nézőnek ki kell találnia, hogy ez mi, akkor azt a területet kezdjük el dolgoztatni, ami később segít a zene befogadásában.
– Így van. Engem is nagyon foglalkoztat az a kérdés a zene kapcsán, hogy melyik az izgalmasabb, a programzene, vagy az absztrakt szimfonikus zene? Akár Bartóknál. Mi izgalmasabb, amit beleképzelsz a Concertoba, vagy a Kékszakállú? Ez nem minősítés, csak az, hogy mi ad nagyobb élményt a hallgatóságnak.
– Igen. Meg annyira hadd legyek elfogult saját szakmámmal kapcsolatban, hogy tényleg azt gondolom, hogy nincs nagyobb csoda annál, hogy a fülünkbe bejutó rezgés hullámok képeket, érzeteket, érzelmeket váltanak ki belőlünk. Annyira egyszerű a fizikája, de olyan komplex a hatása, ami leírhatatlan. A zenének ez a csodája, hogy a fülünkön keresztül áttranszformálódik a képzeletünk végtelen területére, az lenyűgöző szerintem. Valahogy ezt érzem a Don Giovanni kapcsán mindig, hogy egyáltalán nem bonyolult zene, utána dalolható, fölfogható, és minden érzékszervünkkel követhető. Mégis mágikusan bonyolultnak tűnik.
– Igen, de ez a fokozatosság, ez a plasztikusság az, ami állandóan tovább gördíti a darabot, ami aztán egy csúcsponton kiteljesedik. Ahogy ez a szerkezet működteti ezt az operát, úgy kéne működnie egy jó prózai előadásnak is.
– Most, hogy beszélgetünk azt gondolom, hogy ilyen szempontból, meg lehet, hogy a fizikai színház az egyik legalkalmasabb az operára, hiszen, ha belegondolsz, a tartalmat a zene megadja. A zene állandó jelenléte és a kifejezéseknek ez az expresszivitása, amit a Mozart is csinált, gyakorlatilag semmi mást nem kíván, csak színpadi formát.
– Nekem ez egy teljesen új terület, miközben mindig is foglalkoztatott. Bármikor, amikor operát néztem, akkor minden alkalommal felmerült a kérdés bennem, hogy azért nincs elég erős forma, mert már önmagában elég absztrakt azáltal, hogy énekelve van a történet, vagy azért nincs mert olyan a világ, hogy a hiperrealizmust társítja az opera műfajával és ezáltal akar közvetlenebbül kommunikálni a nézővel. Engem nagyon zavar, ha nincs ott forma, mert valahogy nem azt kívánja a zene. Valamitől nem bírom elviselni a realista lötyögést, a kettőt nem tudom összerakni. Megkérdeztem egy általam kiválónak tartott színház rendezőt, aki pont annyira outsider, mint én ebben a műfajban, hogy ő hogyan számol el ezzel a dologgal, hogy úgy játszanak, mint a prózai színészek, miközben énekelnek. Ő azt mondta, hogy azt a magyarázatot találta magának, hogy mivel az opera eleve absztrakt, ezért nincs mit absztrahálni.
– Igen, csak akkor ez nem fogadja el azt az alaptézist, hogy az éneklés nem absztrakt, hanem az operában az maga a normál élet. Az nem absztrakció, hanem maga az állítás.
– Lehet, hogy maga az a tézis a problematikus, amit teljes evidenciának tartunk, hogy ez a legmagasabb rendű előadóművészet. Lehet, hogy ezzel nem kéne foglalkozni.
– Ez egy jó végszó.
