A Kereki a valóság és fikció keveredése, hiperrealizmus és mese, a fantázia és a játszótársak továbbírta személyes történet, egy konkrét alaphelyzet és abból sokfelé ágazó eseménysorozat. A rendezőként ezzel az előadással debütáló Georgita Máté Dezsővel és írótársával, Zsigó Annával beszélgettünk.
– Egy saját történetből készülő előadáshoz hogyan választ maga mellé alkotótársakat a történet eredeti tulajdonosa?
Georgita Máté Dezső: Alapvetően olyan emberekkel szeretek lenni, akikkel rezonálunk egymásra, akikkel biztonságban érzem magam, de abban is biztos lehetek, hogy kimozdítanak a komfortzónámból. És szeretek az intuícióimra hagyatkozni. Foglalkoztatott a téma, ezzel párhuzamosan két különböző munkafolyamatban megismertem Zolát és Viktort (Szabó Zola és Baradlay Viktor, az előadás szereplői), és azt éreztem, hogy a lényük magjában van valami nagyon hasonló, amitől jó apa-fiú páros lennének. Ancsurral már dolgoztunk a Tótferiben, annak az előadásnak ő volt a dramaturgja, és egy színházi nevelési előadásban, a Kárpáti Palkó rendezte Váratlanul-ban, abban viszont mindketten színészként. Nagyon megszerettem, ahogy gondolkodik, és tudtam, hogy vele szívesen írnék darabot. Szintén a Tótferiből ismertem a zeneszerzőt, Csizmás Andrást.
– Anna, számodra mi volt izgalmas a felkérésben?
Zsigó Anna: Dezsőnek volt egy erős víziója, egy nagyon konkrét kezdő gondolata, de már az elején elmondta, hogy improvizációs módszerrel fogunk dolgozni, amiben nekem elég sok tapasztalatom van. És azt éreztem,
ebben a projektben szinte bármit megtehetünk, külső kényszerek vagy nyomás nélkül. Persze, volt egy cél, hogy bemutassunk egy előadást, de az is nyilvánvaló volt, hogy a keretekből kilépve, hosszabb ideig, máshol, máshogyan próbálhatunk.
Ezek miatt nem kellett győzködni, hamar igent mondtam.
– Dezső, arról már több interjúban beszéltél, mi az alapélmény, amiből az előadás született, ahogyan a nagypapád halála után az ő házában, Kerekiben az édesapáddal együtt szortíroztátok a dolgait, és pakoltátok össze az életét. Az előadás viszont nem ennek a helyzetnek a dokumentarista feldolgozása.
GMD: Az alapélményt csak kiindulásnak tekintettük. A hosszú improvizációk célja az volt, hogy megtaláljuk a történet fókuszpontját. Így alakult ki az előadást kezdő helyzet, hogy a két férfi, apa és fia hosszú ideig nem találkoztak, valójában nem is ismerik egymást.
ZSA: Ráadásul imprókban más kollégák és barátok is részt vettek, akik az előadásban már nem szerepelnek, de mint játszótársak rengeteget segítettek. Eszembe jutott most egy alkalom, amikor Dezső lakásában voltunk, és egy húsz évvel ezelőtti helyzetre improvizáltunk, arra, hogy az apa és a felesége épp szakítanak, a gyerek meg ott van velük. Ott raktuk le az alapjait annak, hogyan esett szét a család.
GMD: A kisbaba a kutyám volt, és szerintem egy kicsit traumatizálódott ettől az élménytől.
ZSA: Az valószínű…! A színészekkel viszont meg tudtuk beszélni, ki hogyan érezte magát ebben a helyzetben, és ezekből építkeztünk tovább.
GMD: Mert ennek a fajta imprónak az a lényege, amit a közreműködők hoznak be a helyzetbe. Mi csak kérdéseket teszünk föl, és teljesen rajtuk áll az, hogy a cselekmény merre halad. Nekünk is nagyon izgalmas játék volt, ahogy figyeltük, mi bomlik ki a történetből.
– Az jutott eszembe, hogy a segítők, akik végül nem játszanak az előadásban, olyanok, mint az futóversenyeken a nyulak, akiket azért szerződtetnek, hogy csak a táv egy részét teljesítsék, iramot fussanak, és a győztes aztán világcsúccsal fusson célba. Itt mire hívtátok a kollégáitokat, és kik voltak ők?
GMD: Alapvetően olyan színészeket hívtunk, akik már dolgoztak ilyen módszerrel, akiket ismerünk, akik kellőképpen kedvesek, és tudjuk, hogy hajlandóan így segíteni. Messaoudi Emina, Téri Gáspár, Szász Dániel, Lakatos Dániel, Zola, Viktor, én és a kutya. Azt viszont egy ilyen helyzetben az elején le kell fektetni, hogy a próbafolyamatban részt vesznek, de nem lesznek benne az előadásban. Egyébként aki már csinált ilyen imprót, pontosan tudja, hogy ezt nagyon jó csinálni.
Ha az ember tényleg belerakja magát, akkor ez olyan, mint egy önismereti tréning. Tükröt tart azzal, hogy a saját életemtől akár teljesen idegen helyzetekben ki tudom próbálni, hogyan működnék bennük, és ez a személyiségemről is rengeteget mutat.
ZSA: Szerintem az is fontos, mert nagyon sokat hozzátett, hogy három napot töltöttünk Kerekiben, és akkor szinte 72 órán keresztül ebben az impróhelyzetben voltunk.
– A hely szelleme segített?
GMD: Valószínűleg, mert Szász Dani utána megjegyezte, hogy neki ez szakmailag és emberileg is nagyon jó helyzet volt, de csak akkor meséltük el a többieknek, hogy ez az a ház, ahol a nagypapám élt, amikor eljöttünk. Dani különben, aki pont abban a szobában aludt, ahol a nagypapám meghalt, elmondta, hogy az egyik este volt benne egy tök para érzés. Azt érezte, hogy van még valaki a szobában, és föl kellett neki kapcsolni a lámpát, hogy megszabaduljon ettől a gondolattól. De amikor ezt az élményt megosztotta velünk, még nem tudta, hogy mi történt ott. Szóval igen, a hely szelleme tényleg segített.
– Az előadást egy hiperrealista térben játsszátok, ami olyan, mint a kereki ház. A tárgyak onnan valók. Gondolom, hogy nem tudtatok vagy akartatok mindent elhozni, de hogyan válogattátok ki, miből lesz díszlet, kellék?
GMD: A látványtervezővel, Jeli Lucával több fázisban lementünk Kerekibe. Először úgy, hogy még nem volt kész az írott anyag, csak körbe akartunk nézni, hogy mi az, ami izgalmas lehet, jól néz ki, vagy jól lehet vele játszani. Aztán volt egy olyan alkalom, amikor Luca mellett ott volt Zola és Viktor is. Még akkor sem volt meg a darab, de azt kértem, hogy mindenki válasszon ki öt tárgyat, azokat elhoztuk, és azokra próbatermi körülmények között csináltunk improvizációs gyakorlatokat. Az tizenöt tárgy belekerült a díszletbe, illetve az imprókon keresztül a szövegbe is, például a kártya miatt kártyáznak, az üveg miatt pálinkáznak, vagy a horgászbot is ezért került bele. Az, hogy ennyire hiperrealista legyen a tér, azután alakult ki, hogy a szöveg elkészült, és kiderült az is, hogy a telket családilag rendbe rakjuk. Ha már ez történik a házzal, miért ne használjuk a tárgyakat? A kanapén és az asztalon kívül minden onnan van. Luca készített egy skiccet, mi pedig kiválogattuk azt, ami abba beleillett.
– Még messze van, de azon már gondolkodtál, mi történik velük, ha majd lejátszik az előadás? Ebbe behozták a maguk történetét, azon kívül viszont csak funkciójuk van, ilyen hozzáadott érzelmi értékük nincs.
GMD: Én nagyon szeretnék utána is kezdeni velük valamit. Ezek valamikor egy emberi élet díszletei voltak, most kaptak egy új rendeltetést, de örülnék, ha utána is lenne valamilyen funkciójuk.
– Saját élményből, terápiás jelleggel indult vagy terápiássá alakult a Kereki próbafolyamata, de nem az volt a cél, hogy dokumentarista előadás készüljön. Mégis, ha ennyire személyes a kiindulási anyag, hogyan engedi el a valóságot az, aki érintett benne, és hagyja, hogy a történet magát írja?
GMD: A tárgyak megoldják a valóságosságot, a személyességet.
Miközben a szöveget írtuk, beszélgettünk egy csomót a nagypapámról, és ezek óhatatlanul bekerültek az improvizációkba. Ennél jobban viszont nem is akartam, hogy belekerüljön. Azt akartam elképzelni, milyen lenne, ha Zola lenne az apa, neki tényleg lenne egy olyan fia, mint Viktor, és hosszú idő után találkoznának. Azt akartuk megfejteni, mi ennek a helyzetnek az igazsága.
Eleve kötöttségek nélkül kezdtünk írni. Arra hoztunk jeleneteket, hogy van egy apa és egy fiú, akik nagyon régen nem látták egymást. Ennek megfelelően először hat, teljesen széttartó jelenetből állt az előadás.
ZSA: Ezeket fejlesztgettük, fűztük össze, húztuk meg, írtuk tovább vagy át.
– A gyakorlatban ez úgy néz ki, hogy improvizáltok, azt felveszitek, leírjátok a szöveget, és a leirattal dolgoztok?
ZSA: Részben. Felvesszük ezeket az eseményeket, de nem a teljes leiratot használjuk. Sőt az is lehet, hogy egy-egy impró csak előtanulmány egy karakterhez vagy a történet egy szálához. Ha elkezdenénk számolgatni, lehet, hogy az jönne ki, hogy a három kereki napból körülbelül negyedóra-húsz perc van az előadásban.
GMD: Mert ellopták a telefonomat. De az is furcsa, hogy amikor erre rádöbbentem, az első sokk után teljesen felszabadultam, és mindenféle feszültségtől mentesen tudtunk írni.
ZSA: Semmilyen lehetőségünk nem volt arra, hogy elcsábuljunk, kiírjuk az imprókat, kicsit átszerkesszük, hanem tényleg mélyre kellett menni az emlékeinkben azt a három napot illetően.
GMD: Jó, azt tegyük hozzá, hogy egy kicsit megkönnyítettük a dolgunkat és csaltunk, mert ha láttuk, hogy valahonnan valami hiányzik, fölmentünk a fiúkkal a Titkos-terembe (a Titkos Társulat próbaterme a Jurányi Házban), és karakterinterjúk szintjén beszélgettünk. A monológok egy része így íródott, másik része meg a különböző olvasmány- és filmélményeimből inspirálódva, a Harry Pottertől a Zabhegyezőig mindenféle helyekről összeollózva.
ZSA: Én ezt nem is tudtam!
GMD: Jó, akkor ezt most bevallottam. De nem teljes, csak félmondatok. Például azt, hogy ez a te bulid, Dumbledore mondja Harrynek.
– A szakaszos próbafolyamat hogyan hatott a munkára?
GMD: Szerintem segítette. Egyrészt azért, mert így jóval hosszabb ideig dolgozhattunk rajta, nem volt rajtunk annak a kényszere, hogy hat hét alatt el kell jutnunk a bemutatóig. Másrészt pedig a szünetek miatt mindig lett egy távolság az anyaggal, és ez a rálátás jót tett minden újrainduláskor. Nem ezen pörögtem a leállások alatt, de emlékszem, hogy tavaly januárban volt a munkabemutató, és valamikor május környékén felhívtam Ancsurt a vasútállomásról, hogy ki kellene húzni az első álom második felét.
ZSA: Tudjuk, hogy az idő, pláne, ha szűkös, nagyon jól össze is tud rántani dolgokat.
Ha a próbafolyamatra nem termelésként gondolunk, hanem úgy, hogy folyamat maga az alkotás, akkor annak a leállások is szerves és megkerülhetetlen részét képezik.
Volt már egy-két olyan munkám, ahol vagy azért, mert semmi pénzünk nem volt, és szerelemből csináltuk, vagy azért, mert tervezetten nyújtottuk el, de lehetőség volt egy hosszú próbafolyamatra. Ezek mindig nagyon izgalmasak voltak közben is, ahogy az anyag alakult, változott, és a végeredmény szempontjából is.
GMD: Inkább az volt a félő, hogy Zolának és Viktornak be tud-e ülni a rengeteg szöveg, amit frissen is kell tartani, ezért minden hónapban szövegezünk.
– Olyankor csak a szöveg van és ti, illetve ők?
GMD: Igen, játék nélkül, de a ritmust pontosan tartva. Ezt egyébként Ördög Tamástól lestem el.
– Egy ilyen produkciónál pontosan ugyanolyan a főpróbahét, mint egy teljesen hagyományos előadásnál?
GMD: A Titkos-teremben volt a már említett munkabemutatónk, szeptemberben csak a díszletbe és a Trafó terébe kellett beraknunk, a fényeket, a hangot kitalálni, tehát ott csak finomhangolni kellett. Szóval igen, pontosan ugyanolyan.
– A Kereki az első rendezésed. Amit megtapasztaltál ebben a helyzetben, hogyan hatott rád színészként?
GMD: Egy nappal a bemutató előtt rájöttem, hogy nem vagyok rendező. Nem mintha a próbafolyamat alatt épült volna bennem egy rendezőidentitás, de azzal szembesülni, hogy a rendezésnek van a színészvezetésen túl egy pontosan definiálható technikai része is… szóval az nem volt egyszerű. Például amikor Kárpáti Péter megnézte az egyik próbát, és rávilágított arra, hogy nagyon rosszul van világítva az előadás.
Rendezőként, kívülről minden egyértelmű és kézenfekvő, de amikor az ember színészként van benne egy helyzetben, nem látja a nagy egészet, a rendszert.
Ez volt az egyik tanulság, hogy próbáljak eggyel hátrébb lépni a színpadon is. A másik az, hogy ha a rendező kér valamit, akkor először ne támadjam meg, amit mond, hanem csináljam meg, mert ő onnan valószínűleg jobban látja, mint én. Miközben azt is megtapasztaltam, milyen fura állapot, amikor tudod, hogy mit kellene csinálni, de nem tudod átadni, mert tisztában vagy azzal, hogy a színészek mennyire és mire érzékenyek. Tulajdonképpen arra jöttem rá, hogy a színházcsináláshoz az egyetlen fontos tudás a nyitottság. Felmérni azt, hogy a másiknak mire vagy igénye, szüksége, és ahhoz mérten kell belőle és persze magamból is. Ha nyitottan állok valakihez, attól ő olyan energiákkal lesz tele, ami belőlem is elindít valamit. Ezt jól mondtam?
ZSA: Jól mondtad.
– Megállapíthatjuk, hogy Dezső jó rendező-alapanyag?
ZSA: Ezerszázalékosan.
