Németh Hajnal sokrétű, szabad alkotó, formailag a zenei nyelv és képzőművészet határán mozog: kórusműveket, koncertperformanszokat, operákat, hanginstallációkat hoz létre, azokat dokumentáló videókat készít. Munkásságát jellemzi, hogy gyakran dolgoz fel aktuális társadalmi kérdéseket. 2017-ben Leopold Bloom-díjjal jutalmazták munkásságát. A nívós képzőművészeti elismerés kapcsán ültünk le beszélgetni a berlini művészeti életről, művészetéről.
Névjegy
Német Hajnal 1972-ben született Komárom megyében, Szőny városában. A Magyar Képzőművészeti Egyetemen végzett intermédiaművész 16 éve él és alkot Berlinben. Rendszeresen állítja ki műveit Berlinben, Madridban, Rotterdamban, Párizsban. 2011-ben az 54. Velencei Biennálén képviselte Magyarországot.
– Sok minden történt veled azóta, hogy Baksa Soós Vera, a Balassi Intézet akkori művészeti vezetője három éve bemutatott minket egymásnak. Megjártad Velencét, most a Leopold Bloom-díj is egyértelmű elismerése munkáidnak. Nagyszabású műveket hozol létre. Van aki segíti a karrieredet? Dolgozol együtt menedzsmenttel?
– Általában magamat menedzselem, mivel, azt, amit egy galériától elvárnék menedzseri területen, nem könnyű teljesíteni. Együttműködök az Ebensperger Galériával itt Berlinben, de ez inkább baráti, mint üzleti kapcsolat. Kétévente készítek náluk szólókiállítást, ők a kiállított műveket gondozzák, eladják ugyan, nem része viszont az együttműködésünknek az, ami a munkám anyagi feltételeit teremti meg, és amit magam végzek: az anyagaim összeállítása, a tervek, pályázatok készítése vagy akár a dokumentáció. Magam találom ki, hogy melyik projekthez milyen típusú intézmény lenne az érdekes vagy megfelelő partner, és őket is én keresem fel személyesen.
– Ez hatalmas munka – quasi kurálni magad folyamatosan miközben alkotsz.
– Valóban az. Mindemellett nagyon szelektálni kell, hogy mi az, ami reálisan működhet, mert nem tehetek olyan lépést, amivel rontok a saját helyzetemen. Nem írhatok a Hamburger Bahnhofnak, hogy szeretnék kiállítani… Egy darabig hasznos volt a selfmenedzsment, megtanultam magamat jobban képviselni, de a mostani fázisban, örülnék, ha valaki levenné ezt a vállamról, és több energiám jutna az alkotásra.
– A Leopold Bloom-díj nemcsak respektet és ösztöndíjat jelent. A kitüntetés eredeti célja a művészek támogatása, magas presztízsű galériákba, kiállítási helyszínekre való eljuttatása, karrierjük építése. A díjat igaz októberben kaptad, de érezhető-e ebből már valami az életedben?
– Nem egy elismerés és a vele járó összeg hoz változásokat, azokat én tudom előidézni a munkámmal, azzal, hogy átgondolom és meglépem, amit jónak látok.
A díj ebben jelentősen támogat és motivál, de a „katalizátor” én vagyok.
– A díjhoz kapcsolódó, Bálnában rendezett kiállításon a White Song című művedet mutattad. Az alkotás alapja Roy Harper I Hate The White Man című dala, ami a szerző gyűlöletéről szól, arról, hogy mik az okai annak, hogy megveti a többi rasszt elnyomó „fehér embert”. A te alkotásodban egy vessző behelyezésével teljesen megváltoztattad a dal jelentését, összezavartad a gyűlölet mögött álló kauzalitást. A rasszizmus, gyűlöletbeszéd aktuális jelenség a mai Európában, különösképp Magyarországon. Mit gondolsz, a Leopold Bloom-díj odaítélésében közrejátszott, hogy ehhez a témához nyúltál?
– Az utóbbi időben voltak olyan projektjeim, ahol dalszövegeket írtam át, általában ismert rockszámok szövegeit – ilyen volt az Imagine War című koncert is. Az átdolgozás – a minimális változtatások ellenére – teljesen új jelentéssel láttal el a dalokat. A Leopold Bloom-díj háromtagú zsűrijével beszélgetve azt a visszajelzést kaptam, hogy őket a Munkadal című musical fogta meg leginkább. Azt értékelték a munkásságomban, hogy más területen dolgozó emberekkel, művészekkel működök együtt, hogy szabadon átjárom a művészeti határokat – a zenét és a színházat behozom a képzőművészet területére. Tehát elsősorban a formai áttöréseket, a csapatmunkában való alkotást és a szerzői szerepemet díjazták. A német kurátor kiemelte, hogy mint író és rendező jelölöm meg magamat, és nem bújok egy áldemokratkus szituáció mögé. Hogy ezen túlmenőleg a White Song aktualitása, a gyűlöletkampányhoz való esetleges kapcsolódása mennyire fogta meg őket, arról nem volt szó. Részemről ez nem volt egy szándékos és direkt reflexió. Éppen azért kísérlezetem a gyűlölet „absztrakciójával”, hogy annak egy általánosabb és átfogóbb nézetét mutassam meg.
– Nemzetközi színtéren állítasz ki, Berlinben élsz régóta, de workshopokat vezetsz Budapesten is a Képzőművészeti Egyetemen. Magyarokkal dolgozol? Hol van és mi a te közeged leginkább?
– Berlin és a berlini művészek a közegem. 16 éve itt élek, itt dolgozom, főleg berlini alkotókkal kooperálok. Így organikus, életszerű. Kivétel például a Soharóza kórussal és Halas Dóri zeneszerzővel az együttműködésem több különböző projekt kapcsán Budapesten, illetve két operaénekes, Csereklyei Andrea és Mikecz Kornél, akik magyarul adták elő A Vesztest az Átrium Filmszínházban.
A berlini művészek alatt nem csak németeket értek. Brian Ledwidge Flynn, a Munkadal komponistája Dublinból jött, de egy másik ír zeneszerzővel, Garrett Sholdice-szal is dolgoztam. Reinhard Hoffmann, aki a Hamis Vallomás első verzióját komponálta, német orgonista, Reggie Moore, aki a Crash kórusdarabját írta, amerikai jazz-zenész és zeneszerző. Az előadók – zenészek, énekesek, színészek –, akikkel dolgoztam, szintén különböző országokból jöttek Berlinbe – így nézve a közeg jóval szélesebb Berlinnél.
– 2002-ben érkeztél Berlinbe – abban az évben a 2. Berlini Biennálén már kiállítottál. Eredetileg mi hozott Berlinbe? És miért döntöttél végül a város mellett?
– 2002-ben kaptam egy ösztöndíjat 4 hónapra, a Künstlerhaus Bethanienbe. Tetszett a város és kevés volt a néhány hónap, hogy megismerjem, ezért úgy döntöttem tovább maradok. Hát ez hosszú ráadás lett, már 16 év… de nem úgy indultam ide, hogy maradok. Így alakult, mert úgy éreztem jobb itt élni és dolgozni.
– Tudsz különbséget tenni a látásmódod, a Berlin előtti és a berlini munkáid között?
– Persze – a különbség jelentős. A régi munkáimmal már nehezen tudok azonosulni. Teljesen más irányba indultam el, más foglalkoztat és más módszerekkel dolgozom.
– A közeg határozott meg, vagy konkrét emberek hatottak? Emlékszel még?
– Amikor megérkeztem Berlinbe, egy évig nem dolgoztam. Sok volt a behatás főleg zenei területen. Ez hozott egy nagy váltást. Már nem a személyes, szűk miliőmből dolgoztam. Megnyílt a tér, ahonnan merítettem.
– A zenei vonalat honnan hozod magaddal? Meghatározott korábban a muzikalitás?
– Ez érdekes, mert a zene maximum aláfestésként jelent meg korábban a munkáimban a videóknál.
Azt valószínűleg Berlinnek köszönhetem, hogy a zene alapmotívum lett, bár gyökerei adottak voltak.
Apám gitározott. Volt egy zenekara, aztán később már csak akusztikus gitáron játszott otthon. A legrégebbi gyerekkori emlékeimben otthon vagyunk, apám gitározik és énekel. Ez valamiért egy közvetlenebb kapcsolatot alakított ki vele, a szüleimmel. Akkor ők nem felnőttek voltak, hanem a zene által gyerekek. Mindemellett rengeteg zenét hallgattak otthon.
– Amikor megnyílt itt Berlinben a világ számodra, emlékszel, mik voltak az első meghatározó élmények, inputok amik jöttek?
– Amikor idejöttem, sokat jártam Kreuzbergbe a Wiener Strasséra a Bar 11-be. Minden csütörtökön freestyle MC sessionok voltak, mindenféle nyelven. Jamaikai, spanyol, pakisztáni, francia, kínai MC-k léptek fel. Főleg németül, de gyakran a saját nyelvükön is előadtak. Elmondták a saját történetüket, hogy mi érdekli őket. Ez inspirált. Elkészült az első nagyobb zenei munkám: az MC Monument című hanginstalláció, amikhez Majoros István készített szobrokat.
– Ez az anyag látható volt a Ludwig Múzeumban is.
– Igen. Majd kisebb lélegzetvételű munkák jöttek. Videoetűdök, de itt a zeneiség már meghatározó maradt. Dolgoztam például Desney Bailey jazzénekesnővel, majd egy orgonaperformanszot vettem fel – az Air Out-ot, ami egy rövidebb 3,5 perces darab.
J. S. Bachs Air című művét játsza Annette Wiegand orgonista, úgy, hogy a darab közepén kikapcsolja a levegőpumpát a hangszeren, és ezáltal a zene maga megszűnik, csak a klaviatúra kattogását halljuk. Ekkoriban sokat jártam hangstúdiókba és felvételi munkákat néztem végig. Érdekesnek találtam magát a folyamatot, a módszert: annak az abszurditását, hogy milyen sokáig rögzítenek egy 5 perces számot, vagy hogy a felvételi szobában, ahol a zenészek fejhallgatóval vannak bekötve, hiába vannak egy térben együtt, semmilyen kapcsolat nincsen közöttük. Rendkívül mesterkéltnek tűnt, hogy csak a keverőszobában áll össze minden akusztikusan, a felvételi szobában az elektronikus hangszerek nem szólalnak meg, csak a húrok nyekergése, vagy a csoszogások, köhögések hallatszanak. De mindennek semmi köze ahhoz a zenéhez, amit játszanak. Ez egy másik zene. Itt jött a képbe John Cage gondolata: „Minden zene”. Ahogy Frank Zappa is írja John Cage nyomán, „csak keretet kell adni a dolognak, hogy mű legyen belőle”.
Akár egy festménynek, ha egy időben zajló műnek keretet adsz, kiragadod a valóságból, akár egy idézőjel által, műalkotássá válik.
A zaj is lehet zene. Volt egy elég hosszú kísérletező vonalam a zajokkal, a Recording Room sorozat. Majd jött a Crash, ami opera lett. Az ismét egy nagyobb váltás.
– Emlékszel mi inspirált abban, hogy operát írj? Mi indokolta a komolyzenei váltást? Gondolok itt egyértelműen a Crash-re, az Összeomlás – passzív interjú című munkádra?
– Nem tudom, hogy volt-e rám valami akkor erős hatással. De egyértelmű volt hogy annak a drámai helyzetnek, amikor az ember egy mély belső párbeszédet folytat magával az esetlegességről és a sorsszerűségről, vagyis életről és halálról, az opera a nyelve, mert ez a legalkalmasabb forma a megjelenítésére. Christoph Schlingensief munkásságát csak később a Biennálén láttam, akkor erősen hatott, de nem az ő inspirációjára indultam el.
– Sokféle nyelvet és eszközt használsz a rockzenekarokon keresztül az operaáriákon át, a nyelvi idézést. Nagyon kíváncsivá tesz, hogy hogyan készülsz egy munka kifejezésére? Zenei kutatómunkát végzel? Mik a módszereid?
– Hatalmas kutatást nem végzek, de a benyomások, amit olvasok, hallgatok, hatnak és beépülnek a munkámba. Filmek területén szándékosan életműveket nézek végig, mert azt gondolom, amit egy ember mondani akart, egy életműből lehet kiolvasni. Zeneszerzőknél is ezt teszem – nagyon érdekes volt például Frank Zappa életművét végighallgatni. Ezeket tudatosan használom a munkámban. Operáknál ez a módszer nem jellemez. Alapvetően én szöveggel dolgozom, az a kiindulási alap, tehát amit én skiccnek tekintek egy műnél, az a szövegkönyv. Erre épül fel minden, akár még a koreográfiára is. A zene a szövegkönyvet interpretálja – itt néha improvizációs technikákkal, néha kottákból dolgozunk. A legutóbbi darabok zeneszerzőkkel együttműködve születtek, de a meglévő kottákon és instrukciókon túl sok minden múlik az előadókon.
A munka során folyamatos a párbeszéd, a végső forma egy közös munka eredménye, és ebben igyekszem megtalálni az egyensúlyt a kontroll és a szabadság között.
Szóval a darabot részben az előadókra bízom.
– Még akkor is jelen van ez a bizalom, ha szinte minden az előadón múlik? Az Ellenmunka esetén, amit a Velencei Biennálé után készítettél, egy nagyon hosszú előadásról beszélünk. Maga a performansz 18 órás. Hogy lehet ezt végig improvizálni, egyáltalán hozni egy folyamatos erős jelenlétet? (A mű a komponálás, alkotás folyamatát ábrázolja, egy ellenirányú tevékenységgel a hátterében: míg egy autószerelő darabokra bont egy autót, az alkatrészek alapján épít, komponál és megjelenít az előadó. – a szerző)
– A darab hosszát az autóbontás ideje határozta meg – ez igényelt jelenlétet, rugalmasságot, de a bizalom alapvető volt részemről. A jelenlét kérdésére Dankó István, aki társszerző, és először adta elő a darabot, jobban tudna válaszolni. Magát a 18 órát 4 napra bontottuk, napi 4 órában dolgoztunk. Az énekes a bontás folyamatából inspiráló:ott- felvett egy-egy alkatrészt, gondolkozott, kibővítette, továbbdolgozta a szövegkönyvet, és hosszabb-rövidebb etapokban előadta azt. A támpontok így adottak voltak. A mű maga a komponálást jelenítette meg, annak minden fázisában: a rátalálást, megfogalmazást, előadást, hibázást, átírást, jegyzetelést. A közönség beléphetett az alkotás terébe, megnézhette közelről is az autó szétbomlását, átjárható, nyitott volt a tér. Azelőtt nem csináltam élő előadásokat, az Ellenmunka volt az első. Ott radikálisan be akartam vezetni a nézőt az alkotás folyamatába, olyan közel engedni amennyire csak lehetséges.
– Milyen élmény volt számodra a Biennálé kiállítóként? Voltak meghatározó találkozásaid, amik később előre vittek?
– Korábban is mozogtam ebben a közegben, amikor a Komoróczky Tamáss vagy a Kis Varsó állított ki, elkísértem őket. Közönségként sokkal szabadabban mozogtam, mint kiállítóként, ami egyébként nagyon fárasztó volt- a sok kötöttség miatt kevesebbet láttam. De jó kapcsolatom alakult ki például az izraeli pavilon kurátorával, Jean de Loisyval, aki a Palais de Tokyo programigazgatója. Neki nagyon tetszett a kiállítás, hosszan beszélgettünk, és azóta kétszer is meghívtak kiállítani Párizsba. Ott egy Citroent szedtünk szét a Contarwork / Ellenmunka egy újabb verziójaként (az első egy Ford volt), majd később bemutattam az Imagine War koncertet is. Ez már a Biennálé hozta, és két ösztöndíjat is később.
– Mennyire figyeled a nézői visszajelzéseket? Módosítasz esetleg a performanszokon a hatásukra?
– A Crash című operánál nem volt élő előadás, felvételre készült. Emlékszem, amikor a kamera mellett álltam és néztem az énekeseket, erősen éreztem a helyzet abszurditását: hogy autógyárban énekesek egy operát énekelnek, hogy az ott dolgozók erre hogyan reagálnak. Ezek a helyzetek sokkal érdekesebbek voltak számomra, mint amit a videón láttam viszont. Ezért döntöttem úgy, hogy szeretnék élő előadásokat. Szerintem nem annyira a visszajelzés, de a közönség maga nagyon fontos.
Attól még nem születik meg egy mű, hogy ki van találva, hogy leírják, vagy előadják. A mű létrejötte a nézőben folytatódik és – jó esetben – ér véget.
Én ezt gondolom egyébként egy festményről is.
– A témafelvetéseid gyakran komoly kérdéseket feszegetnek. Nyúltál már a rasszizmushoz, a politikai átláthatósághoz, bírósági ítélethez, a Crashben a halállal foglalkozol. A társadalmi kérdésekben, munkáidban célod az oldás maga? Akarod-e direkt vezetni a közönséget?
– A Crash című operában tényleg foglalkozom a halállal is, de ez inkább mint modell jelent meg. A baleset egy példa volt arra, milyen, amikor az ember hirtelen szembesül a halál lehetőségével, és kérdéseket fogalmaz meg magában. Átértékelődik az élet. Másképp tekint az anyagi világra, a felhalmozásra, a fogyasztásra. Egyébként maga a Crash, az összeomlás folyamatosan jelen van az életünkben, csak lelassítva.
Az oldás nem konceptként jelentkezik nálam, hanem alapvető vonása a művészetemnek. A kibillentés mindenképpen. Talán egy kicsit didaktikusan vezetem a nézőt, bár igyekszem meghagyni a szabad értelmezést. Az életben is olyan a hozzáállásom, hogy ha adott egy probléma, azonnal a megoldást keresem, és közben próbálok fókuszálni a pozitív dolgokra körülöttünk. Azt hiszem, a munkáimban rejlő iróniával is erre irányítom a figyelmet, hogy vegyük észre a jót, de legalább is láttassuk a helyzet komikumát.
– Most mi mozgat? Min dolgozol?
– Most nem annyira a társadalmi témák, inkább az egyénhez köthető kérdések foglalkoztatnak, de persze ez a két témakör nem kezelhető külön. Nem tudom, ismered-e Luis Malle-nak a műveit. Francia filmrendező, az újhullámhoz sorolják. Van egy színházi darabként is elképzelhető filmje: My dinner with Andre. Kétszereplős a történet, és az egész egy vacsoraasztalnál játszódik. Fantasztikusan jó. Két különböző karakter beszélget egymással, mindketten színházi területen dolgoznak. Az egyik egy sikertelen ember, aki emiatt anyagi gondokkal küzd, és mindig a pénzen jár az esze. A másik, Andre, a sikeres rendező, aki nagyon távol áll attól, hogy racionálisan gondolkozzon. Állandóan elszállt történeteket mesél az ötéves szabadságáról, hogy miket élt meg, mióta nem találkoztak. Ez a két életvitel, élethez való hozzáállás egymásnak ütközik és valahogy az történik a párbeszéd végére, hogy a sikertelen figura, aki egyébként tele van félelemmel, végül feloldódik. Eleinte próbál ellenállni, de aztán nyitottá válik, és úgy hagyja el a vacsorát, hogy valami egyértelműen megváltozott benne: le tudta rakni a félelmeit. Gyanítható, hogy csak egy időre, de eléri ezt a felszabadult állapotot. Most ezzel a dialógussal akarok dolgozni. Újra idézek tehát. Át akarom írni a film dialógusainak bizonyos részeit egyetlen monológgá. A részleteket még nem látom, de ebből fogok építkezni, készül egy szövegkönyv, egy előadás és egy installáció, My dinner Without André címmel.
– Ez egy letisztulási folyamat a részedről? Hogy a selfhez nyúlsz?
– Ez nálam inkább egy ide-oda mozgás. Korábban voltak olyan munkáim, ahol a saját személyes környezetemből idéztem, majd volt egy nagyobb nyitás. A Dinner without Andre is egy személyes munka lesz, de ez már általában szól az emberről és az élethez való hozzáállásáról: az élet értelméről, a félelmekről, hogy mit tudunk meglépni az életben, és mit nem. Az utolsó befejezett darabom, a Work Song magával a munkával foglalkozott, illetve az attól való felszabadulás lehetőségével, amivel amúgy is szembe kell néznie az emberiségnek. Hiszen vidéken iszonyú a munkanélküliség, sok munkaterületen a számítógépek átveszik a feladatainkat. A folyamat eredetileg egy jó társadalomhoz vezetett volna. Vágyott cél volt, hogy az embereknek kevesebbet kelljen dolgozniuk. De ezt nem így éljük meg, problémaként jelentkezik: ha nincs munka, akkor nincs pénz. És emellett leginkább nincs értelme az életnek, ha nincsen többé feladat. Engem a munkanélküliség kérdésében ez foglalkoztatott leginkább, hogy mi az, ami kitöltheti az ember életét, ha nincsen a szakmájához köthető feladata, vagyis munkája.
– Mármint mi van ha nincs reflektációs felület? Mi történik, ha nincs körülötte mesterséges közeg, ami tartja? Hogyan identifikálja magát az ember a légüres térben? Szép út a szembenézésre.
– Pontosan. És nem mindenkinek van módja, közege és ideje arra, hogy ezt meg tudja érteni. Hogy ne problémaként, hanem lehetőségként fogja fel a helyzetet. És ez már nem egyéni, hanem társadalmi hiba.
– Meg talán pont hiányzik is a társadalomból, ahonnan mi jövünk, hogy az individuum legyen értékelve és nem a szerepekhez fűződő minőségeket jutalmazzuk: a dolgozó ember, az anya, a sikeres tanuló – az érthető skatulyákat. Talán ilyen szempontból Berlin mégiscsak egy kellemesebb közeg- mert itt eleve érték, amilyen vagy. Ha szabadon meg tudod magadat fogalmazni.
– Igen. Mindenképpen Berlin egy jobb tanpálya.
– Felmerült, hogy hazaköltözz?
– Nem tervezem.
Nem hiszem, hogy tudnék otthon úgy létezni és dolgozni, ahogyan itt. A közeg, a társak – egyszerűen itt adottak a körülmények az alkotáshoz úgy, ahogyan én szeretném.
Ami engem itt például nagyon megfogott, hogy azt láttam a művészeken és a zenészeken is, hogy összefognak, támogatják egymást, akár csak az információk megosztásával is . Verseny van ugyan, de itt az emberek nem tekintik egyből konkurensnek egymást. Ha van az inkább egészséges versenyszellem.
– Két évre kiléptél a művészi alkotó szerepkörből és kurátorként, galeristaként működtél. Mi hívta életre a Lada-projektet?
– A Lada-projektnek az alapítója voltam, és Lilla von Puttkamerrel közösen szerveztük a programokat: kiállításokat, eseményeket és művészeti vásárokon való részvételeket. A személyes indíttatásom az volt, hogy hiányoztak az otthoni kollégáim, akiket nem csak barátként, de alkotóként is sokra tartok. Prezentálni akartam a munkásságukat egy berlini kontextusban, és persze időt akartam tölteni velük. Ez egy érdekes időszak volt, aktív és inspiráló. Mindig is érdekelt, hogy kurátorként is dolgozzak, a szelektálás és a kifejezése annak, hogy mit tartasz érdekesnek, fontosnak, mire helyezed a saját fókuszodat, és mire hívod fel mások figyelmét, ez is egy alkotási folyamat – vagy legalábbis annak egy fontos része. Mindenképpen állásfoglalás, és szerintem ez lényegesebb annál, mint az, hogy ezt milyen pozícióból teszed.
A Lada-projektet azért kellett bezárni, mert 2008 után nem kaptunk többé támogatást, egyszerűen nem volt pénz a működtetésre, hiába próbáltunk megoldást találni. Mivel ez egy nonprofit projekt volt elsősorban, így az önfenntartás – különösen két év leforgása alatt – lehetetlen lett volna. Nem baj, vannak más kurátori terveim…
Linkek érdeklődő olvasóknak az említett alkotóktól:
Ari Benjamin Meyers itt, itt és itt
Brian Ledwidge Flynn itt
Reggie Moore itt
– Amikor ide érkeztél, bárokba jártál s a közeg hatott rád. Inspirál még így a város?
– Azokba a bárokba már nem járok, de vannak barátok – zenészek, alkotók, akiknek a koncertjeire, ha tehetem elmegyek. Arnold Dreyblatt zeneszerző és képzőművész 5 évig volt a szomszédom, szeretem, amit csinál és sokat köszönhetek neki. Mostanában ismertem meg, és sokra tartom Ari Benjamin Meyers munkáit. Ő zeneszerzőként érkezett New Yorkból és az Esther Shipper galéria kezdte el képzőművészeti közegben prezentálni a munkáit. Nagyon érdekes, ahogyan gondolkozik egy kiállítási formán belül a zene, illetve a zeneszerzés folyamatának bemutatásáról, vagy az, hogy rákérdez „Mi nem zene?” – ez pont a formai lehatárolás ellen megy, az alkotói formák és területek egymásba nyitásáról szól. Azt hiszem hasonló kérdések foglalkoztatják, mint engem: például hogyan lehet egy zenekari próbát darabként megélni. Kiállított egy rockzenekart egy Zürichben úgy, hogy ő rakta össze a bandát. Az volt a koncept, hogy a kiállítás ideje alatt hozzanak össze egy albumot, írják meg a számokat, próbálják össze ott a helyszínen, mindezt nyitvatartási időben, a látogatók előtt. Magát az alkotási folyamatot tette meg ezzel a művé, jelezve ezt a mellékelt szolgennel is: The Name of This Band is The Art. De ott van Például André Vida, aki egy New York-i szaxofonos és zseniális kortárs kompozíciókat lehet tőle hallani, nagyon szabadon kezeli a hangszert és a zene formáját.
– És neked mikor s hol lehet legközelebb látni kiállításodat?
– A Work Song musicalt vetítik márciusban itt, Berlinben, illetve ugyanebben a hónapban Amszterdamban a Hamis Vallomást, aztán elkezdem a vacsorát Andre nelkül…
