Fischer úgy véli, ha tetszik egy rendezés, ha nem, a karmester semmiképp nem éreztetheti a próbákon, hogy nem ért egyet azzal, ami a színpadon történik. Aki megszegi ezt az íratlan szabályt, elbizonytalanítja az énekeseket, akiknek épp ellenkezőleg, bátorításra és biztonságos háttérre van szükségük, s így veszélybe sodorhatja az egész produkciót. Ha az előadás stílusáról megállapodtak, attól kezdve – mondjuk így – jó képet kell vágni a legszokatlanabb megoldásokhoz is – Fischer Ádám történetét folytatjuk.
Vagy tudni kell némi humorral fogadni, ami fent a színpadon zajlik, ha például ott egy valódi tigris jelenik meg. Jelzett vadállat Mannheimben Mozart operájában, a Titus kegyelmében lépett fel. A rendező a műből (belenyúlva mind a cselekménybe, mind a szövegbe) véres pszichodrámát csinált, amelyben lincselésre és orvgyilkosságra is sor került. Majd következett a fő attrakció, ami számos kíváncsi nézőt hozott az operaházba. Kiindulási pontnak véve a librettó egyik utalását a vadállatviadalokra az ókori Rómában, szerződtettek egy tisztességben megöregedett cirkuszi tigrist.
Bővebb információ az életrajzi könyvről ide kattintva.
Ez, úgymond, megtestesítette a megfékezett, de valamennyiünkben szunnyadó kegyetlenséget, s mint ilyennek, békésen kellett ketrecében hevernie a szín hátterében. Ezt általában meg is tette, kivéve, hogy Fischer bosszúságára a pianók alatt rendre hangosan szuszogni kezdett. Messze kerültünk ebben a rendezésben a II. Lipót császárt illető hódolattól, akinek koronázására Mozart 1791-ben komponálta az operát? Messze az uralkodónak szóló intéstől, hogy a római Titus (idealizált) példáját követve legyen mindig nagylelkű? De itt legalább mégsem vettek át elcsépelt ötleteket, veszi Fischer védelmébe a rendezést, nem húztak Titus császárra és kíséretére Mussolini korából származó fekete egyenruhát.
Fischer nem harcos természet, és nem makacs ideológus. Elismeri, hogy léteznek érvek, amelyek a rendezői színház mellett szólnak. Belátás és beletörődés egyaránt kihallatszik a szavaiból, mikor álláspontjáról beszél, amit a gyakorlati színházi életben elfoglal:
„Elhatároztam, hogy ezekben a vitákban nem veszek részt. Egyedül a zenét védelmezem, ha erre szükség van.”
Az utolsó szót végül is az intendáns mondja ki, nem a karmester. Ám a budapesti Művészetek Palotájában, ahol Fischer a Wagner-napok művészi vezetője, s mint ilyen, a „háziúr”, tud keményebb is lenni. Itt előfordult már, hogy meghallgatta egy híres német rendező elképzeléseit arról, hogyan akarja a Trisztánt színre vinni, majd barátságosan, de határozottan közölte: köszöni, nem kíván együtt dolgozni vele.
A bajok mélyebb okait a maestro szerint korábban kell keresni. A mai dalszínház egyik alapvető problémáját a kultúrtörténeti fejlődés hozta magával: a darabok zenei és színpadi előadása jelenleg két különböző felfogást követ, és ezek tulajdonképpen kizárják egymást. A zeneművészek kereken száz éve kezdtek azzal foglalkozni, hogy pontosan rekonstruálják a komponisták elképzeléseit; többek között Toscanini neve fémjelzi ezt a törekvést. Ebben az irányzatban a zeneszerzők szándéka okvetlenül tiszteletben tartandó. A vonalat Toscaninitől egészen Harnoncourtig meg lehet húzni. Más korszakok, más nézetek. Nem oly régen még lemásoltak, megváltoztattak vagy újraírtak zeneműveket – attól függően, hogy előadásukhoz milyen erők álltak rendelkezésre. Mozart átdolgozta Händel Messiását, és természetesnek találta, hogy Paisiello operáit saját kompozícióival egészítse ki. Mendelssohn, Gustav Mahler és más zeneszerzők szintén változtattak komponista elődeik munkáján, mert úgy vélték, új hangszerek és nagyobb zenekarok ezt megkövetelik. Ezzel szemben ma a zeneművészek az eredeti mű hű tolmácsolására teszik le a nagyesküt.
