A politikai harci szellem és a zenei tapintat furcsa keveréke Fischer Ádám lényéhez tartozik. Azt, hogy a közéleti küzdelem és a művészlélek milyen messze esnek egymástól, akkor érthetjük meg, ha sikerül belőle kicsikarni egy vallomást a zene szeretetéről.
„A klasszikus zene számomra az életem tartalma, az életem minőségének meghatározó eleme. A zenét a legmagasabb fokon álló művészetnek tartom – bocsásson meg nekem mindenki, én zenész vagyok. A zenének van egy nem-verbális dimenziója, ami sem szavakkal, sem képekkel nem adható vissza.” Majd gyorsan hozzáfűzi: „Ez nem annyit jelent, hogy ne lenne rossz zene is. Van, nagyon is van, példákban nincs hiány. De hallgassuk meg a Szöktetés a szerájból vége felé Constanze és Belmonte, a halálos ítéletre váró szerelmesek duettjét.
És próbáljuk megérteni, milyen érzelmeket fejez itt ki Mozart, miként halványul el a két fiatal kezdeti kétségbeesése, hogyan erősödnek meg áldozatkészségükben, vállalva egymásért, s ha kell, együtt a halált, s mint szárnyal ekkor a zene szavakkal már le nem írható magasba, ahova a szimpla librettó képtelen követni.”
Végül tehát mégsem áll a zene egyedül a legmagasabb fokon? A legbecsesebb mégis inkább az opera lenne, ami a zenét szöveggel, képekkel és színpadi játékkal egyesíti és egészíti ki? Fischer fenntartja a véleményét, nem lát ellentmondást. A zene, úgy véli, egy művészeti ág, az opera viszont egy műfaj, ami különböző művészetekből származó elemeket fog össze. Wagner ambíciója, hogy ezeket egy közös, egységes műfajjá („Gesamtkunstwerk”) kovácsolja, elmélet maradt. Igaz azonban, mondja a maestro, hogy kevés kizárólagos, tiszta zene létezik.
„Mondjuk, egy Schubert-vonósnégyes ilyen. Érzelmeket közvetít, amelyeket lehetetlen más módon kifejezni. A zene a – jó – operában is utal arra, hogy mi mindent kell még a szavak mögött keresnünk, mi mozgathatja a szereplőket kimondatlanul és esetleg öntudatlanul is.” Így például Mozartnál: Zerlina hiába bizonygatja ártatlanságát az ő „bel Masettó”-jának, Fischer hallani véli, miként árulkodnak a kísérő csellófutamok arról, hogy Don Giovanni imponáló alakja még mindig nyugtalanítóan ott bujkál a lány fejében. Jól ismert a Donna Anna figurájáról folyó vita. Hogy közvetlenül a darab kezdete előtt közte és a csábító közt mi történt, arra a szó szoros értelmében nem derül fény. Világos viszont, hogy mit is jelent, ha Mozart Figarója a megcsalt férjek sorsán kesereg, és a zenekari árok szélén hirtelen megszólalnak a kürtök (németül: „Hörner”, más jelentésükben tehát szarvak) – igazolva azt, amit Figaro nem kíván megnevezni, mert hiszen „úgyis mindenki tudja”, miről beszél.
Szubtilis zenei célzások, hátsó gondolatok, amelyeket egy századdal később Wagner a leitmotiv-technikával és óriási apparátusával egészen másképpen dörög hallgatói fülébe.
Különös továbbá, hogy Fischer ugyan a tiszta zenét magasztalja, ám szavai szerint szimfonikus darabok alatt képeket, képsorokat lát. Ennek egyik oka, mint elismeri, az lehet, hogy elsősorban operákat vezényel. Fontosabb viszont szerinte az, hogy hangversenykarmesterként hasonlóan kell dolgozni, mint az operában, mert a zene, mint hiszi, mindig egy cselekményt is magába foglal. Az operaszínpadon sok minden közvetlenül érthető, mindenki tudja, hogy a tárgy szerelem, féltékenység vagy akár gyűlölet. Fischer azonban meg van győződve róla, hogy ezek az érzések és szenvedélyek a szimfóniákban is jelen vannak. Ez pedig a módszerét is befolyásolja a zenekarokkal végzett munkában. Tapasztalata szerint jobb, érdekesebb megoldások születnek, ha instrukcióival nem csak arra szorítkozik, hogy hangosabb vagy halkabb játékot kérjen, hanem elmagyarázza: ebből vagy abból a részletből haragot, meglepetést, esetleg gyászt hall ki, majd ezután rábízza az egyes zenészekre, találják meg, miképpen tudják ezeket az érzéseket kifejezni.
Magától értetődik, hogy minden szólista különböző módon fogja megoldani a feladatot.
A módszer szkeptikus kérdéseket vethet fel: hogy is állunk tehát a hitelességgel, respektáljuk-e a komponista szándékait? „Milyen szándékait?”, kérdez Fischer vissza. Hiszen legtöbb komponistánál a 19. század végéig nem tudjuk teljes biztonsággal meghatározni, hogy a szerző a saját műveit hogyan akarta hallani, s végképp igaz ez, ha finom részletekről és variációkról beszélünk.
Bővebb információ az életrajzi könyvről ide kattintva.
Következetesnek mondhatjuk tehát, amit a maestro mond: őt nem végérvényes megoldások érdeklik, hanem megoldáslehetőségek. Az pedig, hogy az egyes zenekarok is különböző, egymástól esetleg erősen eltérő stílust képviselnek, szerinte szintén nem akadálya annak, hogy a különféle interpretációkat érvényesnek tartsuk.
