Még csak 50 éves, de már lassan három évtizede benne van a zenei köztudatban Vashegyi György karmester, kórus- és zenekar-alapító, aki két éve már a Magyar Művészeti Akadémia elnöki teendőit is ellátja. Kicsit csapongó beszélgetésünkben személyes pályája alakulásáról, együttesei múltjáról és jövőjéről éppúgy szó esett, mint a magyar zenekultúra aktuális gondjairól, vagy a régizene nemzetközi célkitűzéseiről.
– Megismerésedet, valamint az Orfeo Zenekar megszületését magamban arra az előadásra teszem, amikor az akkori Arany János Színházban előadtátok Derek Lee Ragin és Csengery Adrienne főszereplésével Gluck operáját, az Orfeusz és Euridikét. Személyes élményként őrzöm azt az előadást.
– Attól függ melyik előadást láttad. 1991 tavaszán a Budapesti Kamaraopera ezzel a produkcióval nyílt meg, de akkor a – fénykorát élő, egészen kiváló – Concerto Armonico zenekar játszott, én „csak” vezényeltem: az a ’91-es Orfeusz volt életemben az első színpadi előadás, amelyet vezényelhettem. A darab még 4-5 évig futott utána (külföldön is voltunk vele többször, főleg Franciaországban), de az Orfeo Zenekar csak évekkel később vette át ezt a feladatot. Abban igazad van, hogy az Orfeo szintén 1991 tavaszán alakult, április 24-én adtuk az első koncertet ezen a néven. A Purcell Kórus születése még korábbra datálható, 1990. május 1-én léptünk fel először: mindkét együttessel barokk zenével kezdtünk, Bach volt a középpontban, majd Purcell és Monteverdi. Ez a hármas pillér volt az alap, utána 23 évesen beleszerettem Rameauba, olyannyira, hogy gyorsan elkezdtem franciául tanulni.
– Mi indít 20-21 éves fiatalembert, aki persze dirigens szeretne lenni, hogy együttest alapít?
– Talán azzal kezdeném, hogy nagyon sokat köszönhetek Helmuth Rillingnek. 16 éves voltam, amikor 1986 telén először személyesen találkoztunk, azelőtt lelkesen hallgattam Bach-lemezeit. Egy évvel később, 1987 őszén, még a Piarista Gimnázium negyedikes tanulójaként elkérezkedtem az iskolából egy hétre Lipcsébe, Rilling Karácsonyi Oratórium-kurzusára passzív hallgatónak. Egyébként Rilling volt az első nyugatnémet muzsikus, akit – ekkor, ’87 őszén – beengedtek Kelet-Németországba mesterkurzust tartani. (És valószínűleg az utolsó is ő volt, mert megszűnt a rendszer. Ez az engedékenység akkor valószínűleg az olvadás jele volt, bár még nem sejtettük, nem is reméltük, hogy véget ér majd, ami még akkor is örökkévalónak tűnt.) 1988-ban érettségiztem, és felvettek a Zeneakadémia karmesterképző szakára. Azon a nyáron találkoztam John Eliot Gardinerrel is Rilling stuttgarti kurzusán: Stuttgartban minden nyáron volt Internationale Bachakademie (kurzusokkal és koncertekkel), de háromévente egy még nagyobb fesztivál-eseményt rendeztek, az Europäisches Musikfestet. Abban az évben, 1988-ban éppen ilyen kiemelt fesztivált tartottak, amelynek a díszvendége Gardiner volt, együtteseivel, a londoni Monteverdi Kórussal és az Angol Barokk Szólistákkal együtt. Így én 18 évesen egy hétre élőben találkozhattam a Monteverdi Kórussal – óriási élmény volt, ők alighanem máig a legjobbak a világon. Ez egy minta volt számomra, mit kellene csinálni, mivel szeretném tölteni az életemet.
– De itthon nem volt ehhez megfelelő együttes.
– Gondolkoztam azon, hogy esetleg templomi kórust alapítok, vagy együtt dolgozom más, már létező énekkarokkal, de hamarosan látszott, hogy mindenkinek saját műhelyt kell alapítania, ha szabadon akar dolgozni.
– Ez időtájt még javában zeneakadémista voltál…
– Igen, 1993-ban diplomáztam, akadémiai éveim alatt végig csembalón és orgonán continuóztam (elsősorban az Erkel Ferenc Kamarazenekar tagjaként, de pont Rilling vezényletével többször a Liszt Ferenc Kamarazenekarban is), sőt, a ’90-es években főleg abból kerestem pénzt, hogy különböző zenekarokban játszottam. Ebből a szempontból jelentős tapasztalatra tettem szert, a különböző együttesek működését belülről is figyelve. Első egész estés koncertemet 1989 őszén adtam (Händel: Acis and Galathea-t játszottunk a Régi Zeneakadémián). Majd akkortájt nekiálltam egy kisebb csapattal kórust szervezni: az olvasók talán meglepve olvassák majd, de Kolonits Klári volt az egyik motorja ennek a csapatnak. Nem gondoltunk abba bele, hogy mi lesz majd 20-30 év múlva, az akkori közös gondolkodás hajtott bennünket – ebből lett aztán a Purcell Kórus.
– Egy fiatal karmester általában a klasszikusok és a romantikusok irányába indul el, Mozart, Beethoven, Brahms vagy esetleg Richard Strauss érdekli leginkább. Te viszont szinte egyből a régizene felé vetted az irányt…
– Akkor engem a barokk a zene fogott meg elsősorban: Mozartot csak később kezdtem megszeretni (elsősorban Malcolm Bilson és Gardiner csodálatos zongoraverseny-ciklusának köszönhetően), nekem ebből a szempontból 1991 körül érkezett az áttörés. A ’93-as diplomakoncertemen már A varázsfuvolát vezényeltem koncertszerűen. Egyébként a tanszakon vezényeltem én mindent, Brahmsot pedig kifejezetten imádtam: attitűd szempontjából Brahms és Bach között nincs igazán nagy különbség. Szerintem egyébként minden mű régizene, ha a szerzője már nem él: épp ezért, ha kortárs darabot dirigálok, lehetőleg elhívom az alkotóját a próbákra, mondja meg, hogyan szeretné hallani. Vannak nekem is ösztöneim, de ő, mármint a szerző tudja igazán, mit akar. Egy sor zeneszerző ott szembesül a próbán azzal, hogy amit leírt, nem feltétlenül úgy szól, ahogy elképzelte. És a zenei kifejezések és instrukciók, melyeket a szerzők használnak, használni tudnak, folyamatosan változtatják jelentésüket. Van az a híres levél, melyben Beethoven az andante és andantino problematikájáról ír (mármint, hogy melyik a lassabb, illetve a gyorsabb a kettő közül). Beethoven ugyanis rendszeresen kapott véleményezésre műveket műkedvelő zeneszerzőktől, és annak a kapcsolattartójának, aki ezeket összegyűjtve elküldte neki, ezt írta, valahogyan így:
„…amennyiben a jövőben andantino tempójelzésű kompozíciót akar küldeni, legyen kedves mellékelni, hogy az most gyorsabb vagy lassabb az andanténál, mert ebben az ügyben teljes a zűrzavar”.
(A 18. században az andantino az andantéhoz viszonyítva egyértelműen lassabbat jelentett, de pont Beethoven korában kezdtek ezek „helyet cserélni”.) Szóval, visszatérve az eredeti kérdésre: nekem Bach, Purcell és Monteverdi óriási, teljesen mellbevágó élmény volt akkor, ezért fordultam elsősorban abba az irányba. 1988-ban Stuttgartban Gardiner három komponista, Monteverdi, Gluck és Haydn Orfeo-operáját tűzte a kurzus műsorára. Mi, karmester-tanoncok olyan szólistákat vezényelhettünk ott, mint Anne Sophie von Otter, Michel Chance, Derek Lee Ragin, vagy éppen Anthony Rolfe-Johnson… És az is emlékezetes, hogy a következő, 1991-es stuttgarti Gardiner-kurzus felvételi vizsgáján (melyen Mozart-operákkal foglalkoztunk, s melynek felvételijére külön, egy hónappal korábban ki kellett utazni Stuttgartba – szerencsére akkor már volt világútlevelünk, ’88-ban ez még nem lett volna megoldható!) a d-moll zongoraversenyt maga Malcolm Bilson játszotta velünk. Azon a kurzuson is „jó” énekeseink voltak: emlékszem, Luba Orgonasova például három karmesterrel egymás után is elénekelte a „Martern aller Arten”-t a Szöktetésből.
– 1988-ban Stuttgartban ismerted meg Derek Lee Ragint?
– Igen, és nem gondoltam volna, hogy három év múlva ezzel az emberrel fogom én megnyitni a Budapesti Kamaraoperát. Amíg élek, hálás vagyok Moldován Domonkosnak, amiért megalapította a Kamaraoperát és felkért erre engem: óriási lehetőség és egy életre szóló élmény volt ebben ilyen tevőlegesen szerepet vállalni. Derek személyében pedig már huszonegy esztendősen megismerhettem az ideális operaénekes prototípusát: az a fajta, aki ott áll szuverén személyiségként a színpadon, és amellett, hogy hihetetlenül profi, mindent, amit a karmester kér, azonnal megcsinál. S eközben dől belőle az energia és a kifejezés – számomra ilyen az ideális operaénekes, ilyen az ideális szólista.
– A karmesterek zöme nem szeret szólistákkal bíbelődni.
– Én imádok jó szólistákat kísérni. Most szerda van [az interjút december 4-én rögzítettük] és vasárnap három Mozart-zongoraversenyt fogunk játszani Berecz Misivel, akit én már most nemzeti kincs kategóriának tekintek. Nagyon szeretek kísérni: az viszont probléma, ha egy énekesnek nekem kell megmondani, hogy mire gondoljon egy ária közben. De jó szólistával nagyszerűen lehet együtt muzsikálni.
– Még a régizene-választáshoz visszatérnék egy kérdés erejéig: miért pont Rilling felfogása tetszett, hiszen akkoriban (főleg Kelet-Európában) a romantikus Bach-felfogás dívott, mint amilyen például Karl Richteré, aki alig néhány évvel volt csak idősebb Rillingnél?
– Én is nagyon szerettem Karl Richter monumentális lemezeit, de Rilling sokkal frissebb volt. Emlékszem, valamikor 1986 telén lehetett, amikor itt járt és a Kongresszusi Központban lépett fel a Liszt Ferenc Kamarazenekarral. Az a Bach: Magnificat mindent eldöntő, mindent meghatározó volt számomra. Ráadásul én még modern hangszereken szerettem meg a régizenét. A korhű hangszerekkel és művelőikkel szemben nagyon sokáig tartózkodó voltam: a máshová hangolt hangszerek zavarták az abszolút hallásomat és hát sokszor hallottuk őket még küzdeni a hangszerekkel…
– Mi döntött végül az eredeti hangszerek mellett?
– Egy logikus gondolat-láncolat, mint egy matematikai egyenlet mutatott rá: a zeneszerzők nem ok nélkül írtak arra a hangszerre, amelyre írtak. A modern hangszerek „hívői” – köztük néha még komoly emberek is – szenvedélyesen állítják, hogy például Beethoven elégedetlen volt kora zongoráival, és a jövőben feltalálandó hangszerre gondolva alkotott, de ez szerintem nagyon életszerűtlen. Ez inkább a zongoragyárak reklámja. Gondoljuk el, amint Beethoven (ha már ő a példa) azt mondja magában:
„Tudom, hogy amit most írok, holnap rettenetesen rosszul szól majd, de halálom után 50 évvel hátha feltalálnak valamit, amin jobb lesz…”
Félreértés ne essék, egyáltalán nem vagyok a Steinway-zongora ellen: csodálatos találmány és hangszer, de semmi értelme nincs mást játszani rajta, mint amit arra írtak. Ha jól tudom, amikor Brahms megismerte a Steinway D-modellt, annak hatására írta meg a B-dúr zongoraversenyt (amit ráadásul itt nálunk, a mi Vigadónkban mutattak be). Az a mű Brahms és a D-modell találkozásának a szülöttje, felülmúlhatatlan remekmű. De amúgy Brahmsnak eszébe sem jutott, később sem, hogy például kamarazenéhez ezt a hangszert használja.
– Pedig az egész világon elterjedt.
– Óriási probléma, hogy ma nagyon egysíkú, hangerő-centrikus képzés folyik mindenhol, énekes- és hangszeres oktatásban egyaránt. Amikor egy 18-19. századi szerző – mondjuk Schubert, egy dal zongoraszólamában – leírt egy háromszoros fortét, nem decibelszámra gondolt, hanem zenei gesztusra. Ezt a gesztust pedig egy Steinway nem adja, nem adhatja vissza: hiszen ha visszaadná, nem hallanánk semmit az énekesből. Meggyőződésem, hogy ha Schubert látná, milyen hangszeren játsszák ma a darabjait, nem értené őket. Ha megismerné a D-modellt, biztosan nagyon tetszene neki, de egészen más zenét komponálna rá, mint amit életében írt. Ez nem múzeumi személet, hanem ez az eredeti tisztelete.
– Ha már Schubert, mennyire másképp szól a D. 960-es szonáta a Graf-zongorán, amin Malcolm Bilson felvette…
– A régi hangszerek a rájuk írt zenére tökéletesek voltak, hiszen a zeneszerzők nem az utókornak, hanem a másnapi (sőt, néha aznapi) előadás céljára írták zenéjüket, a siker reményében. A már említett hangerő-centrikusság a növekvő méretű koncerttermekkel kezdődött, még a 18. század utolsó harmadában. Amióta világ a világ, a termek méretei, vagy akusztikájuk nagyon erősen befolyásolják a művek által megkívánt előadásmódot, a művek hatását. Folyamatosan változik a világ és a zenehallgatás maga: manapság például az emberek hangfelvételen hallgatnak leginkább zenét, tehát az ideális akusztikai arány viszonylag könnyen megteremthető.
– Menjünk vissza Rillinghez. Ma már nem feltétlenül ő a régizenélés apostola, ugye?
– Rilling sohasem volt „régizenész”, de nagyon szuggesztív muzsikus, életem talán legnagyobb zenei élményét is neki köszönhetem, egy 1987. nyári stuttgarti Máté-passiót, mely igazi misztikus, sőt természetfeletti erejű este volt. Annál nagyobb élmény nem adható hallgatónak – ha ez nekem egyszer összejön (mármint, hogy ilyen koncertet tudjak adni), mindent elértem, amit zenészként szeretnék. Mint mondtam, Rillingen keresztül találkoztam Gardinerrel, és miatta fordultam a historikus zenélés irányába. Egyébként Gardiner ugyanúgy átélte ezeket a változásokat, mint én. Hagyományos hangszerekkel kezdte a pályát és ő is fokozatosan barátkozott meg a korhű előadásmóddal, csak nálam 25 évvel korábban.
– Te adod majd tovább a stafétabotot?
– A világ halad előre, ma már nyugodtan kijelenthető, hogy valószínűleg Szokos Augustin a magyar régizene jövője. (Persze lehet és remélem, hogy még rejtőzködik több ekkora tehetség is.) Augustin csembaló szakon végez a Zeneakadémián, de karmester szakra is járt ott: nagyon sokat tud és elképesztően tehetséges. Már jóval előbbre tart, mint én az ő korában tartottam.
– A későbbi repertoár nem vonz?
– Dehogynem, nagy álmom, életem egyik vágya például Verdi vagy Wagner operáit előadni úgy, abban a környezetben, azokon a hangszereken, ahogy a zeneszerző megteremtette őket. Az én egész generációmnak sok nagyon komoly tennivalója van: az egész romantikát újra kell majd fogalmazni, nemcsak a német vagy az itáliai romantikát, de a franciát is.
– Az együtteseid, bár a magyar muzsikustársadalom igazán szerves és már megkerülhetetlen részei, a mai napig nem váltak profivá, a szó gazdasági értelmében. Nem főállásban zenészek és énekesek Nálatok. Így egyszerűbb?
– Eddig nem volt rá lehetőség, de a régizenei repertoár sokszínűsége miatt értelme se nagyon lenne. Történetileg nézve, a mi szárny-bontogatásunk a ’90-es évek legelején kezdődött, s egybeesett a rendszerváltás kezdeti eufóriát követő teljes bizonytalanságával. Már mondtam, hogy 1988-ban meg voltam győződve arról, hogy egész életemet abban a nem túl vonzó kommunista rendszerben fogom leélni. Azután hipp-hopp, kiderült, hogy ez a rendszer már a múlté: életem egyik legnagyobb élménye ez. De a múltnak sokkal hosszabb az árnyéka, mint azt gondoltuk volna. A magyar régizene összes problémája egy szóval leírható: forráshiány. Ennek oka, hogy lényegében a magyar zenei élet struktúrája nem változott a rendszerváltás óta: márpedig akkor a régizene nem képezte a rendszer részét. Azóta persze történtek fontos dolgok is: állandósult a Fesztiválzenekar, megépült a Müpa, a Kodály Központ és a BMC, felújították a Zeneakadémiát, hála Istennek nem hagyták összedőlni és lebontani az Erkel Színházat, ezek mind pozitív fordulatok és fontos dolgok. De a régizene finanszírozása sosem képezte a magyar zenei élet részét. És ami a szimfonikus zenekarokat illeti: mindegyik azon borong, hogy kevés a pénz, kevés a pénz. Már 15 évvel ezelőtt is azt mondtam, hogy meg kéne fordítani a kérdést: Mennyi az a pénz? Mi az a munka, amelynek magas színvonalon történő elvégzését ennyi pénzért el lehet várni? Ennyi munkát kell adni és csinálni. Persze, ez foglalkoztatási kérdéseket is felvet, de kell lennie megoldásnak: minőségi és nem mennyiségi alapon. Régi mániám, hogy a művészi minőség nem szubjektív fogalom.
– Ha nincs fix támogatás, az ad egyfajta „szabadságot” a művészeti vezetőnek, hiszen nem állandó gárdával kell dolgoznia.
– Azért azt a támogatást pontosítsuk, legalább is ránk vonatkoztatva! 2000 és 2010 között, azaz tíz év alatt a Purcell Kórus és az Orfeo Zenekar együttesen nem kapott összesen 100 millió forint külső támogatást. Ebbe az NKA-t, minisztériumot, egyéb pályázatokat is beszámoltam. Ez 2010 után emelkedett, de 2018-ig sem érte el a bűvös évi 50 millió forintot. Majd 2018-ra, ’19-re, ’20-a és ’21-re kaptunk évi 190 millió forintot egy kormányhatározat értelmében: ebből jól és biztosan tudunk most működni. Létezésünk első 25 évében tehát elhanyagolható volt a közpénzből történő finanszírozásunk: a piacról kellett élnünk. Nagyon fontos pillanat volt, amikor 2003-ban mellénk állt a Budavári Önkormányzat, közszolgáltatási szerződést kötöttünk velük: azóta dolgozunk együtt, szerintem nagyon sikeresen. Reméljük, hogy ezt folytatni tudjuk az októberi önkormányzati választások eredményeként lezajlott polgármester-váltás után is.
– De még ez mindig eltörpül nagyon sok együttes fix támogatása mellett, s továbbra sem dolgoztok főállású muzsikusokkal.
– A régizenében – és egyébként a 20-21. századi zene jelentős részében – nincs értelme főállású zenészeket foglalkoztatni, annyira variábilis előadói apparátust foglalkoztat a repertoár. Az egyik 17. századi darabban egy gamba kell és három furulya, a másikban fordítva – ezt lehetetlen fix zenekari tagokkal értelmesen megoldani. Ezért is van, hogy a szimfonikus zenekarok valójában egy viszonylag szűk repertoárt játszanak (amelynek viszonylag standard Besetzungja van), lényegében Beethoventől Bartókig; de ha rendkívül nagyvonalúak vagyunk, mondjuk azt, hogy az 1750-1950 közötti 200 év zenéjét. Csak ez még mindig a felét sem adja az 1500-2000 közötti 500 évnek, amely az európai zene aranykora volt – és erre megy el a jelenlegi komolyzenei finanszírozás 90%-a.
– Ti tehát hosszú távon berendezkedtetek a szabadúszó életmódra…
– Amelyben egyébként a régizene együttesek világszerte léteznek. Néhány együttesnél, egynémely operaháznál vannak kísérletek korabeli hangszeres zenészek státuszos foglalkoztatására, de nem ez a gyakori. Az éneklés persze más: a hangszer az emberi testben van, itt a hangsúly a megfelelő hangok kiválasztásán és a stílusnak megfelelő, helyes használatukon van.
– Milyen pályát prognosztizáltál magadnak induláskor, úgy 21-22 évesen?
Semmit nem tudtam arról, hogy mi vár majd rám, egyszerűen ez érdekelt. Pályatársaim közül vannak, akik azt hiszik (még mondja nekem is némelyik, olyan is, aki a ’80-as évek óta jól ismer), hogy „milyen jól kitaláltam magamnak ezt a piaci rést”. De ez nem igazán fair, főleg attól, aki negyven éve ismer, mert ha valaki, ő pontosan tudhatja, hogy engem tényleg ez érdekelt már akkor is… Az érdeklődésem után mentem – és ebben is sokat, rengeteget köszönhetek szüleimnek, akik segítettek abban, hogy mehettem „az őrültségem után”. Ez a támogató szülői háttér sajnos nem mindenkinek adatik meg, tisztában vagyok azzal, hogy nekem ezzel is óriási szerencsém volt. Ezt igyekszem majd alkalomadtán – nem elkényeztetve őket, ahogyan engem is puritánul, a munka tiszteletére neveltek – a saját gyerekeimnek továbbadni, és persze segíteni minél több tehetséges fiatal muzsikusnak.
– Most jobban látod az előtted álló évtizedeket?
– Most sem tudom egészen pontosan megmondani, mit szeretnék, de vannak dolgok, amik nagyon vonzanak. Például annak a nemzetközi szinten is modellértékű gyakorlatnak a magyarországi meghonosítása, ahogyan a franciák saját kulturális, azon belül is zenei örökségükkel bánnak.
De úgy látom, Franciaországban és máshol is erősen személyfüggő a dolog: vagy küld a Jóisten rátermett és eltökélt személyt a speciális feladatra, vagy nem – és ez a kultúrától kezdve a politikáig mindenre igaz. Van egy francia zenetudós ikerpár, Benoît és Alexandre Dratwicki, akik valószínűleg benne lesznek a francia nemzet Pantheonjában. Benoît a Versailles-i Barokk Zenei Központ produkciós részlegének művészeti igazgatója, Alexandre a velencei Palazzetto Bru-Zane francia magánalapítványánál tölti be ugyanezt a funkciót: példaértékű, amit az elfeledett francia zenek újrafelfedezéséért elértek.
Mély tudás és fanatikus elkötelezettség van mögöttük, nem feltétlenül sok pénz – ilyen embereken dőlnek el a fontos dolgok. Nagyon jó lenne ezt a mintát idehaza is meghonosítani a magyar zenei örökség felfedezéséért. Gondoljunk csak Michael és Joseph Haydnra, Gregor Joseph Wernerre, Johann Georg Albrechtsbergerre és még sok-sok zeneszerzőre, főleg az OSZK Esterházy-gyűjteményéből – ezek az életművek más-más módon, de nincsenek kellően feldolgozva. De ugyanilyen problémákat látunk a magyar nemzeti romantika zenéje kapcsán, vagy akár a 20. századot illetően.
– Konkrét álmok is vannak?
– Szeretnék egy csomó új darabot felkutatni, előadni, felvenni lemezre. Jó koncerteket létrehozni, remek művészekkel együtt dolgozni: sokkal konkrétabb álmok nincsenek. Illetve még annyi, hogy szeretnék minél többet tenni a magyar művészeti és zenei élet fejlődéséért.
– A karmesterek általában valamely együttes vezetőjeként tudnak eredményt felmutatni, te nem pályáztál egyik élére sem?
– Dehogynem. Megpályáztam például az egykori Postás Zenekar vezetését, még régen, akkor, amikor Ligeti András kapta meg, sőt még akkor is, amikor végül Keller András lett a művészeti vezetőjük. A Rádiózenekar vezetésére is pályáztam, talán kétszer is, ha jól emlékszem, meghívásos pályázat résztvevőjeként – de eddig úgy alakult, hogy a „hivatásos” zenekarokhoz csak vendégkarmesterként járok vezényelni.
– De vendégként sok helyen előfordulsz?
– Ezt a munkát nagyon szeretem: amennyire tudok vezényelni, azt a zeneakadémiai évek mellett elsősorban az operaházi néhány száz opera-előadásomnak köszönhetem. Változó intenzitású, de jó munkakapcsolat fűz emellett a Concerto Budapesthez, a Nemzeti Filharmonikusokhoz, a Rádiózenekarhoz, a Dohnányi Zenekarhoz és a Zuglói Filharmóniához, több kamarazenekarhoz, valamint szinte az összes vidéki zenekarhoz.
– Emlékszem, egy sorozatra, amikor Verdi Don Carlosát vezényelted az Operaházban, igen illusztris szólistagárda élén, mint például Nyesztyerenko, Gavanelli.
– Az volt az első Verdi-vezénylésem, előtte csak Haydnt, és főleg Mozartot dirigáltam az Operában. 2003-ban ez a felkérés Petrovics Emil tanár úr, akkori fő-zeneigazgató úr ötlete volt, akivel egyébként előtte évtizedekig nem igazán voltunk jóban – ha jól tudom, a negyedéves karmesteri főtárgy-vizsgámon vezényelt Brahms: I. szimfónia annyira nem tetszett neki ’92-ben, hogy elégtelent akart rá adni… De ebben az időszakban, 2003-2004 körül váratlanul 180 fokot fordult irányomban: tanár úr élete utolsó részében kifejezetten jó viszonyba kerültünk, szép és emlékezetes élményként őrzök több, vele folytatott, hosszú beszélgetést.
– Számomra nagy meglepetés volt, ahogy Verdi zenéje a pálcád nyomán megszólalt. Mert nem volt benne a pakliban az előéleted alapján. Erre te hogy emlékszel vissza?
– Őszintén szólva számomra is derült égből érkezett fő-zeneigazgató úr villámcsapásszerű felkérése: én is tudtam, hogy nem a Don Carlos-sal szokás Verdi-vezénylést kezdeni, de ezt a csodálatos (csak akkor kissé félelmetes) felkérést kaptam. Úgy gondolom, az ember nem futhat el ilyen lehetőségek elől, s végül is túléltem: ezt a kifejezést a feladat újszerűségére értem, hiszen maga a mű több mint csodálatos, óriási élmény volt. (Azóta is várom, hogy egyszer elvezényelhessem a francia nyelvű eredeti verzióját is.) De utólag átgondolva megint az a helyzet állt elő, mint amikor 21 évesen Derek Lee Ragin-nel indulhattam „közös címlapon” egy Gluck-operában: az első Verdi-vezénylésem pedig Gavanellivel és Nyesztyerenkóval a Don Carlos lett. Az ember ilyenkor egy magas szintet lát maga előtt, amelyet kötelező egy ugrással elérnie… Most a jövő szezonban A hugenották-at kaptam meg az Operában, ami megint egy szép és érdekes feladatnak, kihívásnak ígérkezik.
– A francia repertoárral egy ideje már elég kitartóan ismerkedsz, igaz, egyelőre a korábbiakkal.
– A francia zene, azon belül a romantika is kifejezetten érdekel, ezért is örültem A hugenották-nak nagyon. Van egyébként mit helyrehoznunk e repertoár kapcsán, nemzetközi szinten is: az a benyomásom, hogy a francia romantikus nagyoperák előadását főleg olasz énekesek, maguk korának méltán elismert olasz sztár-énekesei nagyon rossz irányba vitték el. Ők hang-centrikusan közelítették meg ezeket a darabokat, így az eredeti szépségük, a francia nyelvből fakadó különleges formálásuk nem mutatkozik meg eléggé.
– Elég csak összevetni, mondjuk Cluytens Carmenjét 1950-ből Solange Michel és Raoul Jobin főszereplésével Molinari-Pradelli tíz évvel későbbi felvételével, ahol Giulietta Simionato és Franco Corelli énekel.
– Nagyon érdekes a francia zenetörténet azon vonása, hogy ők a barokkból lényegében egyenesen a romantikába mentek, olyan sokáig „húzták” előtte a barokkot. Nemrég vettük fel lemezre Lemoyne Phèdre című operáját. 1786-ban született a mű, akkor Fontainebleau-ban, majd nyomban utána a Párizsi Operában is bemutatták; eredeti formájában Napóleon bukása táján hangzott el utoljára. A forradalom előtt, alatt és utána, 1803-ig, pont a legzűrösebb időkben is volt belőle vagy negyven előadás Franciaországban, ami nem kis dolog. 1786 az európai zenetörténetben leginkább a Don Giovanni születése előtti év, de a franciák ezzel a darabbal akkor már szinte Berlioznál jártak, vagy ha másképp nézzük, a korai Verdinél. Ráadásul ilyen, ennyire színpadi és színházi fogantatású opera az egész zenetörténetben kevés van.
Gyakorlatilag semmit nem mondanak el kétszer, és végig kísérettel, sokszor üres vagy szűk kvinteket tartó vonóskar felett deklamáló szövegek szólnak, végig accompagnato, a zenekarban nincs is billentyűs hangszer. (Amúgy érdekes tény, hogy a franciák dobták ki elsőnek az operai árokból, már az 1770-es években, az általuk egyébként nagyon kedvelt csembalót: Rossininél még harminc évvel később is ott volt!) Ez pedig egy szándékos zeneszerzői önkorlátozás, hogy a zene ne vonja el a figyelmet a szövegtől. Egész nyáron készültem rá, lefordítottam a szövegkönyvet (mostanság már csak a francia szövegkönyveket fordítom én, a többi nyelvet átadom munkatársaimnak), sokat nézegettem a partitúrát, sokat próbáltunk is rá, de mégis: nálam, és az egész előadói csapatnál is csak a koncert előtt két nappal „fordult át” minden abba az érzésbe, hogy milyen nagyszerű opera ez!
– A francia piac nem harapott rátok?
– Nagyon érdekes ez. Mondhatnám, hogy ilyen a mi formánk, mert amikor felfedeztek minket, nyakukon volt a gazdasági válság. Ott is jelentősen visszavettek a lendületből. Voltunk január végén, a Müpa-koncert után Párizsban, a Théâtre des Champs-Elysées-ben léptünk fel, másnap Lyonban, de nekünk is Mozart-Requiemet kellett játszanunk, persze soha rosszabbat annál! A Requiem elé azért be tudtam csempészni egy Werner-Requiemet és egy Albrechtsberger-motettát, hogy a Magyarországhoz köthető Esterházy-kollekcióból is mutassunk valamit.
– Franciaországban nem lehet eladni tisztán francia barokk esteket?
– Rameau még eladható, de könnyen ő is csak akkor, ha van az előadásban egy Véronique Gens, vagy Sabine Devieilhe (az aktuális kedvenc), esetleg Baráth Emőke, akit nagyon szeretnek odakint, hogy hazabeszéljek. Bár a franciák „elvben” nagyon büszkék a francia barokkra, ott még sincs feltétlenül hatalmas közönsége.
– Ezek az előadások odakint komoly támogatásban részesülnek vagy önfenntartók?
– Magyarországgal összehasonlítva a francia koncertéletben nincs igazán jelentős központi, állami támogatás. Franciaországban (nemcsak Párizsban) viszont van olyan többmilliós polgári réteg, amelynek nem okoz problémát havonta négy-öt este elmenni a családdal színházi vagy komolyzenei előadásokra, fejenként 80-90 €-ért. Hol vagyunk mi ettől? Ha a mi Müpa-koncertünkre eljön egy ötfős, magyar, jellemzően értelmiségi család, együttesen mondjuk 15 ezer forintért (együtt tehát 50 €), az egy komoly kiadás nekik. Viszont, ha itthon a koncert egész költségvetését jegybevételből kellene fedezni, nem háromezret, hanem huszonötezret kérnénk jegyenként. Itt jön be a gazdasági különbség, a jegyárak aránya tíz az egyhez. (És mi még tíz az egyhez? A fizetés.) Egy Müpa-oratóriumest bevétele jó esetben a kiadások 10 %-át fedezi: viszont lényegében szabadkezem van a műsor összeállításában, hiszen a jó és érdeklődő Purcell/Orfeo-közönség bízik bennem, és ez csodálatos dolog. Ennek eredménye például, hogy azt a francia zenetörténeti koncert- és lemezfelvételsorozatot, amelyet mi, főleg Versailles-al együttműködve 2014 óta itthon megcsináltunk, egyetlen francia koncertszervező nem merné ott bevállalni. Szóval, ellentmondásos a helyzet: régi bölcsesség, hogy az az igazi magyar innováció, amikor versenyhátrányunkból előnyt tudunk kovácsolni.
– De az azért fantasztikus, ahogy a franciák őrzik az egykori alkotásaikat…
– Már a Napkirály törvénybe adta 1672-ben (az Académie Royale de Musique, azaz a Párizsi Operaház megalapításakor), hogy amit az Opera színpadán bemutatnak, annak kottáját ki kell nyomtatni. Ez egy elképesztően haladó szellemű, zseniális és nagy jelentőségű döntés volt. Mondok erre egy korabeli ellen-példát: 1678-ban a schleswig-holsteini, gottorfi nagyhercegek (a később orosz Romanov cári dinasztia ősei) alapították meg a hamburgi Gänsemarkt Operát. Ott nem volt ilyen törvény, ma csak olvassuk a darabok címét, a zeneszerzők nevét, hogy mi ment ott az első évtizedekben – és az ember szemébe könnyek szöknek, hogy milyen zenék vesztek el. Mert elvesztek. Volt egy óriási zeneszerző, bizonyos Johann Philipp Förtsch, rendkívül érdekes figura lehetett. Nagyformátumú komponista volt, de harmincöt éves kora körül abbahagyta a zenélést, teológusként és fizikusként, menedzserként és politikusként dolgozott tovább. Fennmaradt egyházi zenéje grandiózus, a hamburgi opera első tíz évében rengeteg operáját adták elő, de az operáiból semmit nem ismerünk, csak a címüket. Vagy ott van 30-40 évvel később például Gottfried Heinrich Stölzel, a „Bist du bei mir” szerzője, akiért Johann Sebastian Bach egyenesen rajongott. Alig maradt fenn az operáiból valami, csupán néhány ária (köztük a Diomedes-beli „Bist du bei mir”, Bach jóvoltából is). Ez volt az operahelyzet Németországban, és ennyi múlott Franciaországban egy haladó gondolkodású, abszolút uralkodón.
– Menjünk vissza a pályádhoz! Sokat tett a régizenei munkád hazai és nemzetközi elismertségében, hogy sok felvétel készült veletek már a kezdeti idők óta.
– A Hungaroton által a ’90-es évektől sokáig követett „First recording” stratégiával nagy szerencsénk volt, s ennek jegyében 1998-tól egy évtizeden keresztül sok Hungaroton-lemezt készíthettünk. Amúgy mindig is érdekeltek az ismeretlen szerzők és darabok, de ezek miatt a lemezfelvételek miatt kezdtem el, kellett elkezdenem kutatni – és rájöttem, sokkal több fennmaradt jó mű van elfelejtve, mint amennyit gondoltunk. Mert bár a vakvéletlenen múlt, mi maradt fenn, az is, hogy mit ismerünk ma, legalább a zeneszerző nevét… Még azt sem lehet teljesen kizárni, hogy felfedezhetünk akár egy Johann Sebastian Bach kategóriájú zeneszerzőt: ennek nem nagy az esélye, de tényleg nem kizárt. Tizenvalahány éve belefutottam (Alan Curtis Davide-lemeze jóvoltából) egy Francesco Bartolomeo Conti nevű szerzőbe: az oratórium nyitányának első 40 másodperce után elemi megdöbbenéssel kérdeztem magamtól, hogyhogy nem ismerem ezt a fantasztikus, Bach-kortárs, északolasz barokk szerzőt? Utánanéztem és hamar kiderült, hogy Bach és Zelenka szintén nagyon szerette, mindketten elő is adták műveit Lipcsében, illetve Drezdában. Felkutattuk egy 1715-ös miséjét (Missa Sancti Pauli), Scholz Anna csellista és zenetudós kolléganőm utánajárt a forrásoknak, elkészítette számunkra a kottakiadást: 2017-ben előadtuk és lemezre vettük, 2019 októberében pedig ezzel léphettünk fel először az amszterdami Concertgebouwban, a Szombati Matinésorozat meghívására. Meg kell tehát találnunk az egész világon azokat partnereket, akiket ezek a minőségi ritkaságok is érdekelnek.
– Ismert igazi nagyságtól azért már ritkán bukkan elő újdonság…
– Még ez sem feltétlenül igaz. 2019. áprilisi koncertek után 2020. januárban a Zeneakadémián például lemezre vesszük az ún. Pasticcio-passiót (Telemann, Carl Heinrich Graun és Johann Sebastian Bach közös művét): nos, a zenetörténészek jelen tudása szerint ez valószínűleg Johann Sebastian Bach egyik „elveszett” passiója. Dehogy veszett ez el, csak a kutya se játssza: pedig több, mint száz éve ismert a Berlini Állami Könyvtárban fennmaradt, egyetlen kézirata. Ez 1749-50 tájékán készült (pont Bach életének utolsó pillanataiban): egy összerakott alkotás, képzeljünk el egy zseniális borházasítást, egy „cuvée”-t. Szerepel ebben egy Telemann-nyitókórus és –korál. A „cuvée” gerincét Carl Heinrich Graun 1730-as évekbeli Kis passió-ja adja (külön érdekesség, hogy ennek partitúrája megvolt Handelnek is Londonban, és biztosan hatott rá a Messiás írásakor), majd a második résztől kezdve egyre több Bach-kompozíció is felbukkan a lapokon. Ilyen például a 127. kantáta (itt transzponált és jellegzetesen „bachi módon” modifikált) nyitókórusa, vagy az amúgy szerencsére egyre népszerűbb „Der Gerechte kommt um” motetta (melyről szinte senki sem tudja, hogy egyetlen forrása ez a kézirat). Ami ebből végül összeáll (és az összeállítás fantasztikus logikája külön beszélgetést érdemelne), az egy János-passió szintű remekmű – személy szerint meg vagyok győződve arról, hogy ezt maga az öreg Bach rakta így össze, ő volt a zseniális borász. Eddig tudtommal mindössze két lemezfelvétele van a műnek, a mi lemezünk – mely terv szerint 2021 tavaszán jelenik majd meg a Glossánál – lesz belőle a harmadik. És hány felvétele van a János-passiónak?
– Nagyon sok feladatod van.
– Még nem is beszéltem Rameau-ról. Sylvie Bouissou, a világ első számú Rameau-zenetudósa, a Rameau-összekiadás főszerkesztője még kiadás előtt rendszeresen rendelkezésünkre bocsátja a – később a Bärenreiternél megjelenő – összkiadás legfrissebb szakmai anyagát, hogy abból dolgozhassunk (így készült és készül velünk a Naïs, az 1761-es verziójú Les Indes Galantes, az 1744-es Dardanus és az 1764-es változatú Les Fêtes d’Hébé felvétele a Müpában). Bouissou 2017-ben először a Naïs-koncertünket hallotta élőben (és annyira tetszett neki előadásunk, hogy később nyomtatásban nekem ajánlotta a megjelenő Naïs-kötetet), azóta pedig minden Rameau-koncertünkre eljön Budapestre. Felkért az Opera Omnia tiszteletbeli szerkesztőségi tagjának is: igen illusztris társaságban (például John Eliot Gardinerrel és William Christievel együtt) vagyok ott tag. Ez egyszerre megtiszteltetés és elismerés.
– MMA-elnök lettél két éve. Ez a feladat-funkció a benned lévő karmesterből vett el vagy tett hozzá?
– Időm nincs sok, de a két életem szépen kiegészíti egymást. Lelkes híve vagyok az MMA-nak, mint intézménynek – és lelkes híve az ideának, amely vissza akarta adni a magyar művészet akadémiai rangú képviseletét, amelyet a szovjet megszállás és a kommunista diktatúra elvett, amikor az 1940-es évek végén az MTA-ból kidobták a művészeti tagozatokat. Hogy pontosan mit tudunk, elnökként én mit tudok a magyar művészet helyzetén tovább javítani, majd meglátjuk. Az MMA 2018. őszén indult hároméves ösztöndíj-programjára például nagyon büszke vagyok: igazi innováció, mely máris sokat tett a magyar művészet új elitjének kiválasztásáért, s azért, hogy abból igazi alkotó közösséget is formáljon.
– Eddigi művészeti tevékenységed miként fog beépülni egy köztestület munkájába, avagy hogyan tudod egy művészeti akadémia élén hasznosítani a szakmában eltöltött éveket?
– Szeretnék igazi világnagyságokat, iskolateremtő személyiségeket idekötni: most volt tagfelvétel Akadémiánkon és kiváló tagokat vettünk fel, de például most egy bő éve – és ez jól rímel a beszélgetésünk kezdetére is –, hogy Helmuth Rilling elvállalta, hogy a Magyar Művészeti Akadémia tiszteletbeli tagja legyen. Meggyőződésem, hogy művészet nélkül nincs emberhez méltó élet: Kodály valamikor a ’60-as években mondta, hogy elgépiesedő korunkban fennáll a veszélye annak, hogy az ember géppé válik, és ettől csak az éneklés szelleme menthet meg. Ez tökéletes összefoglalása annak, amit én is gondolok – csodálatos családom van, boldog és hálás vagyok azért, hogy a legszebb dolgot csinálom, amit csak lehet.
