A Barokkon innen és túl – Kalandozások a keskeny ösvények mentén sorozatunk szerzője ezúttal Károlyi Katalin énekművésszel beszélgetett.
Károlyi Katalin, akinek Ligeti György és Thomas Adès is dalciklust komponált, s akinek nevéhez számos kortárs zenei produkció és ősbemutató fűződik Magyarországon és világszerte, nemzetközi karrierjét a ‘90-es években francia barokk zene énekléssel alapozta meg. 22 éves korában felvételt nyer a Centre Musique Baroque de Versailles René Jacob vezette, Párizsban működő barokk-opera stúdiójába és Philippe Herreweghe La Chapelle Royale együttesébe. 1993-tól a William Christie Les Arts Florissants együttesének szólistája. Fellép M-A. Charpentier, Monteverdi, Landi, Rameau, Vivaldi, Peri, Lully operáiban, oratórikus műveiben a milanói Scala, a párizsi Opéra, a Teatro Colón, Carnegie Hall, Wigmore Hall, Barbican és Royal Albert Hall, a Cité de la Musique, Theater an der Wien, Wiener Musikverein, Théâtre de Champs Elysées, Theater Basel, Concertgebouw, Palacio de Bellas Artes, Berliner Philharmonik színpadán, Énekel a Le Parlament de Musique együttessel, a Wroclaw Baroque Orchestraval, Magyarországon pedig a barokk zene hazai művelőivel, hangszeres, énekes szólistáival.
Több, mint húsz lemezfelvétele közül Gerald Barry The Importence of Being Earnest című operáját – amelyben a számára komponált Gwendolen Fairfax szerepét énekli, 2016-ban Grammy-díjra jelölték. William Christie-vel készített lemezei közül több “Diapason d’or” elismerésben részesült, Bartók, Kodály és Ligeti műveit tartalmazó albumát pedig 2023 őszén a német kritikusok díjára jelölték. Mondják, hogy az éneklésben azért nehéz a különböző zenei korszakokhoz alkalmazkodni, mert nem lehet látni, mit kell másként csinálni. A hangszereseknél ugye sok minden magából a régebbi hangszerállományból következik. Azt is mondják, hogy csak egyfajta énektechnika van, tehát bármit is csinálsz, bármilyen műfajban, maga a hangképzés ugyanaz marad.
Bármilyen műfajban azért nem, de a klasszikus zenei stílusok tekintetében én is ezt gondolom egy jó és érvényes alapnak a régitől a kortárs zenéig. Egyébként az idő ezt igazolni látszik: ha megnézzük a régizene éneklésmódját a hetvenes évek végétől máig, akkor azt látjuk, hogy voltak eleinte olyan énekesek, akik fantasztikus természetes adottságokkal, elképesztően angyali egyenes hangon énekeltek, s ez működött is ideig óráig, de egyszerűen egy bizonyos kor után már nem tudtak tovább énekelni, mert a hangszerük elfáradt, illetve az életkori változásokat ez a fajta hangadás, alapos hangképzés nélkül, nem tudta követni. Egy jó ideje már olyan szólistákkal dolgoznak a karmesterek, akiknek stílusismerete kiváló, ám biztos technikájuk strapabíró, és a nagy operaházakat is beéneklik.
– Tehát nem az adottságokon múlik, hanem inkább a képzésen?
– Természetesen mindkettőn, de igen, gyakorlatilag a bel canto a klasszikus éneklés alapja, ami talán nem meglepő, mert ez a XVII. századi eredetű technika az énekhang mozgékonyságát és kiegyenlítettségét hivatott szolgálni. Azzal, hogy az ember elsajátítja ezt a fajta hangképzést, lehetősége nyílik rá, hogy a legváltozatosabban, minden stílusban tudja használni rugalmasan a hangszerét, beleértve a finom, éteri, vibrátómentes hangtól a kiáltásig. Valójában a zenei stílus megmutatja magát a hangban, vezeti a hangot, ha hagyjuk, és nem egy hangszínnel akarjuk végigénekelni a zeneirodalmat. Természetesen az énekes személyi alkatából következően és a hangszer egyéni sajátosságai miatt ki-ki megválasztja, hogy mely stílusok illenek hozzá a legjobban. Akinek jó Wagner hangja van az nem biztos, hogy Ockeghem misét fog énekelni.
– Talán nem is fogja annyira szeretni?
– Lehet, hogy szereti és talán még énekli is. Inkább arról van szó, hogy ha valaki állandóan Wagnert énekel, akkor nagyon nehéz a hirtelen váltás.
– Mit kell ahhoz másképpen csinálni?
– Azt hiszem alapvetően kétféle út van: az egyik, amikor az énekes a bel canto-t nem eszköznek, hanem célnak tekintve – extrém esetben akár a stílus sajátosságait, vagy a szövegszerűséget is beáldozva –, énekel…
– És így minden nagyjából hasonlóan is szól.
– Igen, ez megesik. A másik út – én inkább ezt járom –, az adott darabból indul ki, és abból az éneklési módból, ahogy a mű spontán megszólal, majd ezt emeli magasabb szintre a bel canto eszközeivel. Az első módnál, a műveket a „hangjába rakva” az énekes biztosra megy – ám könnyen lehet ebből szép, de öncélú éneklés –, a második út, habár kockázatosabb, számomra izgalmasabb. A legmagasabb művészi szinten azonban ezek az utak összeérnek, és létrejöhet a tartalmilag – zeneileg – technikailag egységes előadás.
– Ezt hogyan tudod elérni?
– Az éneklésben az ember folyton a kontroll és a szabadság szimbiózisát is tanulja. Ha az utóbbi nincs meg, akkor a hangszer nem szól úgy, hogy megérintse a hallgató lelkét. Az énekhangra primer módon emocionálisan rezonál a hallgató, s ha az nem árad szabadon, talán nem tudja, hogy miért, de nem fog neki tetszeni. Ez a szabadság azonban nincs ellentétben a tudatossággal, amely a zenei megformálásra és a technikára egyaránt vonatkozik a tanulási, gyakorlási folyamat során és az előadás alatt is.
– Ez érvényes a levegővételre is?
– A légzés a legtermészetesebb mozdulatunk. Levegőt nem kell venni, az megtörténik magától. Sokszor előfordul, hogy azért nem tud valaki végigénekelni egy zenei sort, mert, hogy úgy mondjam, túl lélegzi. Az ember megtanulja azt, hogy pontosan mennyi levegő szükséges ahhoz a zenei ívhez, amit énekelni akar. Amikor kommunikálunk, mondatokban beszélünk, nem azon gondolkodunk, hogy mekkora levegőt vegyünk. Arra koncentrálunk, hogy mit akarunk mondani. Ugyanez van az éneklésnél is: ha tudom, hogy mi az a zenei és szövegtartalom, amit el akarok énekelni, akkor pontosan annyi levegő fog beáramlani a testembe, amennyi ennek a megvalósításához szükséges. Ez az intonáció részét képezi tulajdonképpen. És nem csak a hangokat intonáljuk minden szempontból fizikailag, szellemileg, hanem egy zenei frázist, a teljes művet is intonálunk. A kontroll erre a gyakorlási folyamatra is vonatkozik. Aztán az előadásban egyszerre teljes tudatosságban ott vagy, és érzed, hogy bármit megtehetsz szabadon hangilag, zeneileg. Ez időnként egy nagyon érdekes, csodás állapot, melyet flow-nak hívnak.
– Akkor az éneklés előtt tulajdonképpen már fejben készen vagy, tudod, mit szeretnél és olyan irányba hagyod működni a hangszered, ahogyan a darabot fel tudod fogni?
– Persze, akárcsak a hangszerjátéknál, erre való a gyakorlás. Aztán a munka és a rengeteg év, ami az énekléssel telik, a színpadon megteremti ezt a működést. És ha nem is olyan módon, mint az improvizációban, de bármikor történhet bármi, a pillanat hatása alatt másképpen megformált zenei gondolat – hiszen élő zenéről van szó –, vagyis minden pillanatban működik az újratervezés is. És ez nyilván ugyanúgy érvényes, ha szólóhangra, szólóhangszerre írt darabot játszunk vagy ha kamarázunk – ideértve az operát is.
– Hol tanultad mindezt? Már külföldön?
– Ani néni (Pauk Anna 1910-2000, legendás énektanár, a Zeneakadémián ének, nagybőgő és zongora szakon végzett, utóbbin Bartók növendékeként), aki az egyik legfontosabb pillére volt énektanulásomnak, három dolgot mondott mindig: nyitott torok, belső mosoly és vetítés. Hogy mit értett ezek alatt, soha nem magyarázta el. Nem tanított technikát, csak leült a zongorához… Ebben a három dologban azonban benne van minden. Mert ezeket aztán évekig boncolgathatom pusztán technikailag, de átemelhetem egy teljesen másik síkra is: nyitott a torkom, ha nyitott a szívem, ha tudok szívből adni énekelni, azaz, ha nem szorongok vagy félek valamitől, akkor nem lesz gombóc a torkomban. A belső mosoly pedig nem arról szól, hogy az ember állandóan mosolyogva énekel és feszíti az arcizmait. Ez egy rákészülés, egy energia, egy belső vágy, hogy a zene rajtam átáramolhasson, ez pedig akaratlanul is megemeli a belső arcizmokat, kinyitja a rezonáns üregeket. Ebből a három dologból nagyon részletes énektechnikai könyvet lehetne írni. Másrészt a legelvontabban, mint életprogram is érvényes e három tanács. Ő, aki visszajött Auschwitzból, tudta, hogy mit ad át nekünk.
– Te így tanítasz?
– Természetesen tanáraim öröksége és saját tapasztalataim feldolgozása alapvetően meghatározza azt, hogy hogyan működök tanárkét. Felmérve, hogy az adott pillanatban mit tud befogadni, szeretem akképpen vezetni a munkát, hogy úgy tudjon ráérezni a növendék egy-egy jó technikai, zenei megoldásra, mintha maga fedezte volna fel. Így könnyebben a sajátjává válik, feltámad benne az igény, hogy elő tudja újból idézni. Az, hogy tudja, hogy mit keres, segít abban, hogy okosan gyakoroljon. Arra törekszem, hogy növendékeim jó zenészek legyenek, az énektechnika segítségével megtalálják a saját, egyéni hangjukat, ki tudják bontani a benne rejlő lehetőségeket, és képesek legyenek a differenciált muzsikálásra. Fontos, hogy a növendék megtalálja azt is, miben érzi magát a legjobban, mely stílus az, ami adottságaihoz, fizikai, szellemi, lelki alkatához leginkább passzol.
– Tehát ha valaki sokféle stílusban is énekel, akkor is látszik, hogy melyikben érzi magát legjobban?
– Az emberi hang azért engedékenyebb, mint a hangszer. Míg egy barokk hangszerrel nem igazán tudsz kirándulni későbbi korok muzsikájába, addig az énekhang, mint mondtam, sokkal rugalmasabb. Vannak korok, melyek különösen jól állnak egymáshoz, pl. Franciaországban töltött éveimben azt tapasztaltam – és ez lassan Magyarországon is megfigyelhető –, hogy sok barokk-énekes a modern zenében is otthonosan mozog. Kollegáimmal egyaránt énekeltünk William Christie, René Jacobs és Philippe Herreweghe együtteseiben, ugyanakkor rendszeresen közreműködtünk az IRCAM, vagy a Groupe Vocal de France kortárs zenei produkcióiban is. Sok a hasonlóság, például ami az improvizációs készséget illeti, és ez megint a szabadságra vezethető vissza.
– Hangképzésben mik a hasonlóságok?
– Egyfajta rugalmasság, vagy akár a kortárs zeneszerzők által oly gyakran igényelt vibrátómentes hang igénye.
– Mi szükséges ehhez?
– Több összetevős a dolog. Nagyrészt azonban könnyebben megy ez a magas hangú énekeseknek.
– Nagyobb feszültséget vagy kontrollt igényel?
– Feszültséget nem, de kontrollt annál inkább, azoknál, akiknél ez nem a hang természetes adottsága. Ez esetben kontrolláltabb izommunka és fokozott szellemi koncentráció is szükséges. Rezzenéstelenül kell megvalósítani bizonyos állásokat, például hosszú, tartott hangokat úgy, hogy véletlenül se jöjjön rá egy emocionális drukk, mert akkor a hang meglebben.
– Ilyenkor ez automatikusan történik?
– Ha az érzéseit az ember nem tudja kontrollálni, akkor igen. Ezen mentálisan kell dolgozni.
– Az említett tönkrement hangok hátterében is állhat ilyen ok?
– Ez esetekben talán inkább az történt, hogy volt egy édes, bájos hang, de nem volt alatta olyan biztos technika, amivel azt a hangot hosszú távon uralni tudta volna.
– Ez tudatosság kérdése?
– Sokan voltak, akik nagyon fiatalon bekerültek nagy produkciókba, és még nem voltak hangilag készen. Azért is szerették őket, mert friss hangszínt hoztak. De aztán elmúlt öt, tíz év, elmúlt a frissesség is, nem volt már meg az a csengés, és akkor bizony ezek a hangok kikoptak. Egy megalapozottabb hang ezzel szemben tud más stílusokba is kirándulni, és tud alkalmazkodni ahhoz, ahogyan a hang változik, érik.
– Akkor elvileg egy jó technikával azt a hangot is meg lehetne őrizni, nem?
– Igen, csak eleinte erre még nem nagyon figyeltek oda, és ugyanez volt a kortárs zenében is. Sok énekes ma is úgy gondolja, hogy a kortárs zene éneklés tönkreteszi a hangot.
– Barokkra is ezt szokták mondani.
– Igen, addig tönkre teheti, amíg nincs biztos technikai tudás, kíváncsiság zenei komfortzónánkon túlra, a számunkra új technikai, zenei megoldások felfedezésének vágya és öröme, valamint sok-sok-sok idő a tanulásra, átgondolt gyakorlásra.
– Az is egy kérdés zenészek és énekesek számára, hogy produkcióinkban kell-e és le lehet- e teljes mértékben fedni a mögöttünk húzódó ötszáz évet. Hangszereknél nem is tudsz minden korszakot a hozzá való hangszerek nélkül elfogadhatóan eljátszani.
– Tudni kell, hogy az adott hangszer mire való. Én például abban mindig biztos voltam, hogy Wagnert nem fogok énekelni.
– Mi kellene hozzá?
– Minimum plusz tizenöt centi és tizenöt kiló, és persze más típusú hang, más lelki alkat! A fizikum mindenképpen számít, hiszen az ember teste a hangszere. Bár egy hozzám hasonlóan alacsony termetű, de erősebb alkatú, szélesebb járomcsontú énekes nagyobb rezonáns-üregekkel rendelkezhet, ami hangerőben számít. A hang persze fejlődik, érik, nyílik, a vivőereje is nő a képzés és a megfelelő terhelés által, de vannak határai. Fontos az is, hogy milyen életkorban milyen repertoárt énekelünk. Ráadásul, ahhoz, hogy el lehessen kezdeni komolyan képezni a hangot, meg kell várni, hogy a hangszer teljesen kifejlődjön.
– És mi a helyzet Bach kórusában a kisfiúk képzésével?
– A kisfiúk hangképzése egy speciális repertoár éneklését célozta, és ez így van ma is. Egy egységes, speciális hangzás kialakításában fontos szerepet játszik a hangképzés milyensége. A Magyar Rádió Gyermekkórusában a nyolcvanas évek elején megélt tapasztalataim alapján mondom, hogy nagyon fontos lett volna, hogy mi – a kórusban főként kislányok – kapjunk a saját fizikai fejlettségi szintükre épülő énektechnikai alapokat, egyéni énekórákat. A kórusba nagyon jó hangú, muzikális fiatalokat válogattak be, akik hozták, amit maguktól tudtak. Persze rengeteg zenei ismerettel gyarapodtunk, de a magunk természetes módján énekeltünk. Olyan egységes hangzás, mint például a Wiener Sängerknaben esetében, nem tudott létrejönni.
– A híres régizenei karmesterek sem nagyon foglalkoznak énektechnikával, ha jól tudom.
– Nem, persze. A szólisták esetében nyilván azzal foglalkoznak, hogy mi szól, és azokkal dolgoznak, akikkel zeneileg a legjobban tudtak együttműködni. Egy-egy régi zene énekegyüttesben azonban az énekesek egymásnak adják az énektanár stúdiójának kulcsát. Nem véletlen Herreweghe Collegium Vocale Gent együttesének vagy Christie Les Arts Florissants-jának homogenitása. Vagy, például, amikor a Versailles Sudio-Opérában tanultam, René Jacobs ötlete volt, hogy felkeressem Noëlle Barkert, a kiváló angol énektanárt, akihez végül több, mint húsz évig, egészen a haláláig jártam. Noëlle és Rachel Yakar – aki a CNSMDP mellett a Versailles Sudio-Opéra énektanára és Jacobssal együtt művészeti vezetője volt – nagyon jó barátnők voltak. Tudtak egymás munkájáról, támogatták egymást. Növendékeik közül sokan még ma is énekesei a francia, belga, angol barokk zenei produkcióknak (és persze nem csak azoknak). De Rachel Yakar és Hamari Júlia között is jó kapcsolat volt.
– Hamari nagyon másképpen énekel, mint ahogyan ma szokásos.
– Ő a zenei kifejezésnek alárendelt tökéletes technika egyik nagy megtestesítője számomra. Ma talán kevesebb hozzá hasonló kaliberű énekese van a világnak. Az egyik legmegrendítőbb zenei élmény számomra Júlia Erbarme Dich-je. Rendkívül sokat köszönhetek neki, még akkor is, ha csak néha-néha jutottam el hozzá. Csodálatos mestereim voltak, és mint később megértettem, tulajdonképpen mindenkitől ugyanazt tanultam, de teljesen más megfogalmazásban és ez nekem nagyon sokat segített. Valószínűleg ez a személyiségemmel is összefügg, mert a világot is így szemlélem: egy- ségnek érzékelem, amiben minden mindennel kapcsolódik, és ez az egy-ség végtelen sokféleségből áll…
– Amit magadnak kell összerakni.
– Össze van az rakva, csak nekem ezt meg kell értenem. Vagyis az előbb említett különböző tanítási módok, irányok nem mentek szembe egymással, és mindannyian adtak jó néhány kiváló énekest a világnak. Mindegyiküknél nagyon fontos volt, hogy az ember önmagában rendben és egyben legyen. Ilyen alapokon lehetett a hangon nagyon finoman dolgozni.
– De ez még nem a régizenei irány.
– Noelle rengeteg növendéke dolgozott Christie együttesében, de René Jacobs és Herrewege kórusaiban is.
– A sok különböző régizenei együttessel, karmesterrel dolgozva, érzed a köztük lévő stíluskülönbségeket? Hogyan viszonyulsz ehhez?
– Én még a régizenélés viszonylag korai korszakában csatlakoztam hozzájuk. Akkoriban a deklamálás a barokk gesztusok, táncok ismerete az alapokhoz tartozott. Ezek mind irányt adnak az énekléshez, de még az opera cselekményének értelmezéséhez is. Ezektől lesz élő egy több órás Rameau opera is, mert minden a szövegből indul ki, amit a zseniális zene felerősít. Ilyen alapokon, visszatérve a kérdésedre, én inkább azt hallom, hogy ki melyik korszakra tehető az elmúlt ötven évből, mivel sok minden változik. Az első franciaországi lemezemen Euridicét énekeltem Peri operájában, s ennek kapcsán a felkészülés során bukkantam rá Monteverdi soraira, ahol az egyenes hangú éneklést bírálja. Többször is elolvastam a mondatot, nagyon jól esett.
– Nem egyszerű a kérdés, hiszen ezek tőlünk időben nagyon messze eső zenék. Ahhoz, hogy hagyhassuk a hangot alkalmazkodni hozzájuk, tudnunk kell, pontosan mihez is alkalmazkodjunk.
– Ahhoz, hogy valaki el tudjon énekelni egy-egy elképesztő Händel-áriát, birtokába kell lennie rengeteg tudásnak. Ha ránézel egy Michelangelo vázlatra, az teljesen mai, kortárs alkotásnak is tűnhet. Az ember ugyanúgy látott, ám a kor ízlése szerint alkotott, s az ember felépítése, hangszere ugyanaz volt még, ha a kor stílusának megfelelően énekelt is.
– Igen, de például a hangszereken az ízlés- és stílusváltozás nagyon látszik.
– Persze, azért a testünk is alakult. Mást eszünk, magasabbak is vagyunk, az emberek nyilván nagyobb hangot is tudnak produkálni azzal, hogy szélesebb, erősebb testalkatúak, ami azért nem volt akkoriban annyira jellemző. De a hangszer felépítése azonban nem változott.
– A stílus viszont nagyon.
– Igen. Amihez is mindenkor alkalmazkodott az előadó, aki az adott korban és környezetben élt.
– Persze, csak mi már nem tudunk ott élni.
– Hát nem. De azért, például, egy kasztrált énekes számára írt áriának a nehézségi foka ma is nagy kihívást jelent, miközben a kifejezésmód változott. Ám itt is találunk kapcsolódási pontot a kortárs vokális zenével: a kortárs zene nagyon széles kifejezési skálával élhet, egy adott idő-intervallumban több, akár ellentétes érzelmet képes kifejezni, mint mondjuk egy barokk ária, aminek megvan az alapvető emocionális beállítottsága. Azonban a recitativo állások lehetőséget adnak a szabadabb, akár szélsőséges hangadással megszólaltatható hirtelen emocionális váltásokra, habár nem annyira sűrítve, mint például Berio harmadik Sequenza-jában, vagy Ligeti Aventures-jében. Ezekben hihetetlen mozgékonyak, és az utóbbi esetében egymást fedők az emocionális síkok, váltások. De megjelenhet ennek ellenkezője is, gondoljunk csak Ligeti „álló” zenéjére, ahol, mint például az Aventures-ben is, állandóan változó, mikro-mozgásokkal teremti meg a mozdulatlanság illúzióját. Azt gondolom, ha másként nem is, legalább érdeklődés szintjén ott kell lenni a kortársban, hiszen csak a jelenben megélt érzeteimből és élményeimből tudok visszavetíteni valamit magamban régebbi korokra. Itt, ahogy mindenben, s ezzel sem mondok újat, valamiféle egyensúlyra kéne törekedni és valamiféle olyan szenzibilitása, ami az embert nem mozdítja ki a saját korából teljesen, amikor művészetről van szó. Ez már a gyermekkorban kezdődik. Akárhányszor énekelek gyerekeknek kortárs zenét, mondjuk Ligetit, ők mindig vevők rá. Menjünk oda egy kicsit vissza, hogy a zene elsődlegesen nem az értelemre hat. Hallgatóként egy koncerten az alapélmény emocionális, zsigeri, a mű elemezése, megértése ezután jön.
– Ez a paradox a régizenélésben, hogy bármit is teszünk, mindenképpen a mai korból kell kiindulnunk.
– Az ember maga is elődei utódja. Ugyanez van a zenében és a művészetek minden ágában. Amilyen mértékben érzed, élet a jelent, annyira tudsz hitelesen viszonyulni a régebbi korokhoz. És aztán visszafordítva: megismerve a múltat tudod értelmezni a jelent.
– Mi próbálunk korszakokhoz hangszerállományt választani és másképpen játszunk korai hangszereken más a tartás más a húr, más típusú a billentyűs hangszer és így tovább. Ha szeretnénk reprodukálni egy kornak a hangzásvilágát amennyire tőlünk telik, amennyire képesek vagyunk a hangszerekkel, hogyan lehet ezt énekstílusban is követni?
– Mikor az érdekes ott találja magát egy hangzásvilágban, arra rezonál. Ha erre nem képes, csak hozza azt, amit ő beállított magának, s amivel világ életében mindent énekelt, nem fog működni. Ezért nagyon fontos egy előadóművésznek, hogy sokat énekeljen együtt másokkal, sokat kamarázzon. Ha valakivel együtt énekelsz, a hangod valamilyen módon hozzá idomul. Ez nem tudatos dolog, egyszerűen így történik, hisz nem megyek ellene a zenének, meg a másiknak. Amikor valakivel együtt muzsikálok muszáj, hogy fizikailag jól érezzem magam. Aztán az sem mindegy, milyen nyelven énekelsz, hiszen a nyelveknek is megvan a sajátos hangszíne. Ravel, Debussy egészen más hangszín és hangfekvés számomra, mint mondjuk Brahms.
– Számomra mindig az a kérdés, a romantika végéről származó felvételeket hallgatva, tudnánk-e ma ilyen módon énekelni?
– A romantika emberre sem a mai ember. Vállalta az érzéseit és más volt az időhöz és a térhez való viszonya is. Szerintem az a hiteles, amit az ember önmagából tud előhívni. Egy műalkotás is éli az életét. Túléli saját korát, és megtalálja helyét minden korban.
– Ilyen értelemben, mint ahogy sokan mondják, a régizenélésnek nincsen értelme.
– A kópiahangszerek a korhűség illúzióját azért megadják, de mindig marad ebben is egy jó adag esetlegesség. De kell is szerintem, mert ettől marad emberi és élő a dolog.
– A felvételeken hallható énektechnika, kontrollált vibrátójával, portamentóival tehát ma már nem reprodukálható? Nagyon feltűnő a hiányuk a mai „historikusnak” szánt romantikus felvételeken.
– Biztos reprodukálható lenne, ha ez lenne a cél. De ahhoz alapvetően kellene egy egységesebb elképzelés az énektechnikát és a kifejezésmódot illetően. Azt gondolom, hogy mostanában fontosabb a felvételek eladásához a sztárok alkalmazása, mint az egységes felfogás a mű előadásáról. Ma már – kis túlzással – sokszor elég, ha valakinek hatalmas hangja van, és azzal valahogy, így-úgy énekel. Mondjuk a koncerttermek és operaházak egyre nagyobbra épülnek, be kell tudni énekelni ezeket a tereket. Az énekesek leterheltsége is egyre nő, sokszor nincs már idő a finom munkára.
– Nem annyit énekel az énekes, amennyit elvállal?
– A legtöbben belekényszerülnek egy olyan mókuskerékbe, amiből, ha kiszállnak, fennáll a reális veszély, hogy nem tudnak visszajönni a színpadra. Nincsen még készen arra sok fiatal, hogy minden olyan nehéz szerepet elvállaljon, amire éppen felkérik. De ha egyszer azt mondja, hogy nem, meglehet, hogy nem lesz több lehetősége. A felkérőnek mindig új és újabb arcok kellenek, meg a sztárok. Hogy meddig bírják, az nem érdekes. És aki eredendően jó technikával bír, az is ki tud fáradni és ahelyett, hogy időben kiszállna, ott marad. Az énekhang a legtörékenyebb, nagyon kellene vigyázni rá, és az egész emberre lelkestől, testestől, elsősorban a hang birtokosának magának, mert rajta kívül ez senkit nem érdekel. Ha ő nem ismeri ezt fel, és nem azt csinálja, ami a dolga és ahogy neki jó, akkor senki más nem fogja ezt helyette felismerni. Én azt a darabot vállalom el, amelyik érdekel és jó nekem.
– Régizenészek körében egyre gyakrabban látom, hogy valami teljesen mással foglalkoznak a zenélés mellett, hogy ne fáradjanak bele ebbe.
– Akkor jó ez, ha úgy tudsz mellette csinálni mást, hogy azzal ez nem csorbul, hanem gazdagodik. Nagyon fontos megtartani a nyitottságot. Aztán jön annak a kérdése, hogy akkor most ki az autentikus, vagy mi az autentikus. Egy szegényebb országban élő zenész barátom mondta: a zene nagyon nagylelkű, mindennek és mindenkinek van benne hely. Akkor van probléma, amikor ez valamiért nincs így.
– Engem az autentikussággal kapcsolatban leginkább a címkézés zavar, mikor arra is ráírjuk, amiről mindenki láthatja, hogy egyáltalán nem az.
– Mint, ahogyan az ételre is ráteszik a „bio” címkét akkor is, ha ez csak n+1 százalékban fedi a valóságot. Az embernek ki kell állnia valamilyen szinten az igazáért, de lehet, van egy pont, amikor már egyszerűen csak az számít, hogy én legyek tisztában magammal.
– Meg azzal, hogy miért csinálod.
– Pontosan. A címkénél fontosabb a zene. Az autentikus régi zene játszás nem egzakt tudomány, így mindig vitára adhat okot. Aki viszont a közönséget tudatosan megtévesztve kóklerkedik, mert ilyen is van minden szinten, az meg majd elszámol magával.
– De ha tegyük fel, egy olyan együttesbe kérnek fel, ahol pont ezt a kóklerséget tapasztalod, akkor mit tudsz Te ott csinálni egymagadban?
– Ezidáig még nem jártam így, de valószínűleg nem vállalnám el a felkérést.
– És ha már ott találnád magad egy ilyen szituációban?
– A, mondjuk, pusztán marketing fogásként használt autentikus-címke ellenére mégiscsak zenészekkel dolgoznék együtt, tehát a közösre, a zenére fókuszálnék. Igyekeznék azt gondolni valószínűleg, hogy ahogy én, úgy a másik is pont olyan jó szándékkal ül ott, játszik vagy énekel, és adja a tőle telhető legjobbat. Éppen úgy, mint amikor valakivel beszélsz, feltételezed, hogy a másik is őszinte. Ha az ember eljut idáig, attól kezdve könnyebb együtt dolgozni, mert megszülethet valami empátia, s az hatni fog a zenélésre is, utat adva végre a zenének. És engem mindenekelőtt a zene érdekel.
