A híres amerikai zenetudós, J. Peter Burkholder kereken negyven évvel ezelőtt írt, Múzeumi darabok – A historizáló mainstream az elmúlt száz év zenéjében című cikkének (Museum Pieces: The Historicist Mainstream in Music of the Last Hundred Years, The Journal of Musicology, Spring, 1983, Vol. 2.) harmadik részét közöljük. Az első rész itt, a második rész pedig ide kattintva érhető el.
Miközben a fiatal zeneszerzőkre a másság elvárásának nyomása nehezedett, azaz, hogy a múzeumi gyűjteménybe való felvételeként egyedi és ezért felismerhetően személyes stílust hozzanak létre, az ellentétes irányú követelményekkel is szembe kellett nézniük. Nem engedhették meg maguknak, hogy túlságosan egyediek legyenek, mert önmagában a különbözőség nem indokolta a művészeti zene múzeumába való felvételt. Johann Strauss zenéje új és friss volt, Luigi Russolo és más olasz futuristák zajalapú zenéje pedig inkább tűnt „más bolygókról érkező áramlatnak”, mint bármi, amit Schönberg valaha is írt, de nyilvánvalóan egyikük sem tartozott a múzeumba. Az új műveknek azt kellett sugallani, hogy részt vesznek a hagyományban, folytatják azt a zeneszerzői és zenéről való gondolkodásmódot, amely a korábbi mestereket jellemezte.
A szakmai tudás lényeges része volt a hagyományhoz való kötődésnek, amelyet a fiatalabb zeneszerzőknek bizonyítaniuk kellett; nem véletlen, hogy a modem zeneszerzőket ért támadások következetesen azzal vádolták az új műveket, hogy silány mesterségbeli tudásról tesznek tanúbizonyságot. Amennyiben a szaktudást a korábbi zeneszerzők kompozícióihoz hasonló művek létrehozásában való jártasságként definiáljuk, ez természeténél fogva utánzáshoz vezet. Az utánzás a 20. században semmiképpen sem újdonság; ahogyan azt már kifejtettem, része annak, ami a hagyományt hagyománnyá teszi, könnyen találunk rá példákat a régi zenében, a barokk és a klasszikus mestereknél, valamint Brahmsnál és későbbi zeneszerzőknél egyaránt. Ha azonban az utánzást kiterjesztjük, és az egyes műveket halott zeneszerzők bizonyos darabjairól mintázzuk, vagy a repertoárból korábban kikopott zeneszerzői hagyományokból származó, újjáélesztett formákban írunk zenét – mint például Brahms chaconne-ja a Negyedik szimfónia utolsó tételében, Webern Passacagliája, a barokk táncok Ravel Le Tombeau de Couperin című művében vagy Schönberg Op. 25-ös zongoraszvitje, Stravinsky versenyművei, sőt (kis túlzással) Berio Sinfoniája – az eredmény valami újdonság az elmúlt száz év zenéjéhez képest: olyan zene, amely a szó tág értelmében „neoklasszikus”. Ez a stílus a progresszív zenénél is nyilvánvalóbban mélyen historizáló.
A túlnyomórészt progresszív (mint például Schönberg Erwartungja) és a túlnyomórészt emulatív vagy neoklasszikus (mint például Strauss Ariadne auf Naxos című műve) zene megkülönböztetésének, valamint a két irányzatot keverő zene (mint például Berg Wozzeckje, amely stílusában progresszív, egyes jeleneteihez archaikus formákat kölcsönözve azonban neoklasszikus) megkülönböztetésének is megvannak az erényei. Az általam progresszivizmusnak és emulációnak nevezett két áramlat azonban továbbra is ugyanannak a hagyománynak az aspektusai, a historizáló mainstream egymást kiegészítő oldalai. A század egyetlen jelentős zeneszerzője sem kerüli el, hogy mindkettőben részt vállaljon. E két irányvonal egyaránt a múzeumi előadásra szánt zene létrehozásával foglalkozik, azaz a történelmi modellekből örökölt zenei eszménykép követésével, olyan maradandó értékű zenei művek létrehozásával, amelyek a kánonba már bekerült remekművek analógiái vagy méltó utódai. Az új zenét ugyanúgy tanulmányozzák és tanulják, mint a remekműveket; akár neoklasszikus, akár szeriális zenéről van szó, az új zenét kevésbé első hallásra, mint inkább maradandó tulajdonságai alapján ítélik meg.
Már említettem, hogy a nem német zeneszerzők előtt további utak álltak nyitva az egyéni stílus felé: az egzotikum, a nacionalizmus, és a népi elemek felhasználása, melyek mindegyike más hagyományok aspektusainak a koncertzenébe való bevonásával válaszolt az újdonság iránti igényre. De ha az újszerűség elegendő volt is ahhoz, hogy meghallgatást nyerjenek, azért nem tette lehetővé, hogy a múzeumi gyűjteményben is helyet kaphassanak; ehhez ismét a 18. és 19. század központi hagyományának utánzása, és gyakran a 20. század progresszív fejlődésében való bizonyos értelemben vett részvétel volt szükséges. A különböző hagyományok aspektusainak beépítése ad magyarázatot a Schönberg és például Debussy, Stravinsky, Messiaen, Sibelius, Nielsen, Bartók és Ives zenéje közöti ízlésbeli különbségekre. Ez utóbbi zeneszerzők az újszerűség kérdését részben születési helyük beolvasztható zenei hagyományaival oldották meg. Sibeliust például nem a német zene jövője érdekelte, mint Schönberget, hanem a finn zene jelene; ő az első nagy finn zeneszerző, akinek szülőhazájában kész rajongótábora volt, így kevésbé érezte az újítás kényszerét, mint a Beethoven, Brahms és Wagner árnyékában dolgozó német zeneszerzők. Ők a maguk módján szintén progresszívek voltak, és mindegyikük a központi hagyomány zenéjét utánozta – más szóval, mint minden német és osztrák zeneszerző, a zenei múzeumba való felvételüket ők is különlegességükkel, szaktudásukkal és a múzeumban őrzött zenével való mély kapcsolatukkal indokolták.
VI.
Az a nézet, hogy a 19. század végén és a 20. század első felében írt művek többségét múzeumi darabnak szánták, megmagyarázza a korszak zenéjének minden fontos jellegzetességét. A historizáló főáramlaton belüli rendkívüli stiláris sokféleség is a művészek a múzeumi darabok létrehozásának közös problémájával kapcsolatos egyéni megoldásainak köszönhető; s a felismerhető személyes stílus a fiatalabb zeneszerzők számára, kánonbeli helyük kivívásához valóban nagy értéknek bizonyult.
Az egyazon zeneszerző életművén belüli radikális stílusbeli vagy technikai váltások hasonlóképpen a sokszínűség és a múlttól való eltávolodás kényszerének tekinthetők anélkül, hogy ez ellentmondana a felismerhető személyes stílus értékeinek, hiszen nemcsak a zeneszerzők, hanem minden egyes művük fogadtatása is épp olyan fontos volt. Ahogy Brahms Beethoven árnyékában munkálkodott, Stravinskyt későbbi pályafutása során épp úgy végigkísérte korai balettjeinek sikere, és radikális stílusváltásai – alapvető zenei hozzáállásnak következetessége ellenére – próbálkozásnak tekinthetők arra, hogy új műveit megkülönböztesse saját korábbi zenéjétől.
Az a nézet, hogy az elmúlt száz év zeneszerzői egy zenei múzeum számára írtak, magyarázatot ad e zenék nagy részének ezoterikus természetére is, ami a korszak értékelésének egyik legkényesebb problémája. A 18. és 19. századi zenét ismerő közönség számára létrehozott „modern zene” részben e korábbi zenék kommentárjaként vagy kontrasztjaként szolgál, és kevésbé a maga nemében, mint inkább az ismerős ötletek és technikák átdolgozott kiterjesztéseként értelmezhető. Ennek megdöbbentő példáját mutatja a kor sok kompozíciójának belső koherenciája. A zeneszerzők műveiket az európai tradíció remekműveinek komoly szaktudására, és az elemzésük során feltáruló finom belső összefüggésekre alapozták. Amikor az olyan zeneszerzők, mint Schönberg és Webern az új és ismeretlen zenei eljárásokkal összefüggésben megpróbálták utánozni és mint önmagáért való értéket kiterjeszteni ezt az organikus egységet, olyan zenét hoztak létre, amelyet nagyon nehéz hallgatni, egyúttal azonban nagyon hasznos elemezni és tanulmányozni – vagyis olyan zenét, amely eredendően ezoterikus.
Nem meglepő, hogy ez a zene túlnyomórészt népszerűtlen volt; és az sem véletlen, hogy kisszámú, de lelkes közönséget szerzett magának, amely ugyan azóta sem növekszik, de az elpártolás jeleit sem mutatja. De nem csak nehezen felfogható mivolta teszi ezt a zenét ezoterikussá. Az újonnan kitalált struktúrák, amelyek belsőleg koherenssé és elemezhetővé teszik – motívumismétlés, ismétlődő akkordok, hangok és hangközök, tizenkétfokúság, új móduszok és modalitások, ritmikai transzformációk és más szerkezetek, amelyeknek a zenét a saját rendszere szerint kellene érthetővé tenniük – maguk is nagyrészt csak a múltbeli zene eljárásainak analógiájára érthetők, amelyekből valójában analógia útján származnak, nem pedig a velünk született emberi hallási és megismerési képességek révén.
Magában a belső koherencia elérésére irányuló, de a régi formáktól független új módszerek keresése a múlt mestereinek szaktudása iránti tiszteletadás aktusa; paradox módon azonban a struktúra és a forma azon elemei, amelyek a leglátványosabban hirdetik a „modern zene” elődeitől való függetlenségét, éppen az utánzás közvetlen eredményei. Ezt a zenét nehezen érthetősége és a burkolt utánzás is – ami Reger és Hindemith neobarokk műveire éppúgy igaz, mint Schönberg és követőinek szeriális zenéjére – a műértők zenéjévé teszi, olyan zenévé, amely megtalálta ugyan a közönségét, de soha nem lesz népszerű.
Még Stravinsky, Milhaud vagy Poulenc neoklasszikus darabjai is, amelyeket sokkal kevésbé „nehéz” hallgatni, ugyanebben a rejtett utánzásban részesek, és nem lettek észrevehetően népszerűbbek, mint Berg vagy Ives bonyolultabb művei. Népszerűtlenségük önmagában még nem vonja kétségbe a zenei fejlődés főáramának részeként ennek az ezoterikus zenének a jelentőségét, hiszen a sokféle ezoterikus zene elkötelezett ismerőinek kisszámú közönsége között más komoly zeneszerzők is vannak. Az elmúlt száz év műzenéje és az ugyanezen időszak populáris zenei formái között nagy szakadék tátong, nemcsak az előadásuk helye és célközönségük, hanem zenei nyelvezetük és a hangzással szembeni toleranciájuk tekintetében is. Ez a szakadék, amely érthetetlen lett volna a múlt párizsi polgárai számára, akik egy Lully-operából fütyültek egy air-t, vagy az olasz tömegek számára, akik Verdi „Va, pensiero,” -ját énekelték, a historizmus szemszögéből szintén jól értelmezhető. A 19. század utolsó fele előtt soha nem írtak zenét múzeum számára. A historizáló művek, Schönberg legnehezebb kompozícióitól kezdve Poulenc legédesebb darabjaiig, mind múzeumi darabként funkcionálnak: olyan művek, amelyek művészi státuszukon túl semmiféle társadalmi funkciót nem töltenek be.
A legcsekélyebb oka sincs annak, hogy az ilyen elszigetelt szerepet játszó zenének a saját történelmi előzményeit kivéve bármilyen más zenéhez bármiféle köze legyen. Egy ilyen mű ezoterikus, a múltbeli zenei formák új analógiáit létrehozó művészgenerációk munkája révén megtisztult, és a fokozatos tisztulási eljárások során elkerülhetetlenül elveszíti sok vagy minden kapcsolatát a populáris ízlést kiszolgáló zenével. Természetesen a modern zeneszerzők azzal, hogy egy olyan folyamatba bocsátkoztak, amelyet a komolyzene kultúrájának előfeltevései követeltek meg tőlük, saját elszigeteltségüket is előidézték. Bár új zenéjük, mint minden más múzeumi darab, jellegzetes, maradandó értéket képvisel és tanulmányozásra érdemes, az állandó gyűjteményben helyét mégis csak az ismertség révén nyerheti el. De ha ezek a darabok a múzeumi gyűjtemény részeként más társadalmi funkcióval nem rendelkeznek nincs esély arra, hogy más társadalmi környezetben is megismerhessék őket, ezért nincsen más hasznuk sem. Attól, hogy a művészet a művészet kedvéért annyira eltávolodik a mindennapi tapasztalatoktól, mint amennyire a mai zene, még mindig szerezhet rajongókat, de nem valószínű, hogy túl sokat; ez az egyik oka azoknak az ismételt kísérleteknek, amelyek a modern zenét a hagyományon kívüli elemek beemelésével próbálják megújítani.
Sok modern kompozíció népszerűtlensége nem vezethet arra a feltételezésre, hogy az elmúlt száz év historikusan gondolkodó közönsége kitartóan ellenezte a változásokat vagy a repertoár bővítését. Bár a modern zeneszerzők gyakran így jellemzik, a közönség nem reakciós. Éppen ellenkezőleg: a közönség ugyanolyan lázasan kereste az újat, mint bármelyik kor közönsége a történelem során, csak éppen új utakon. Amíg a koncert szórakozásként vagy látványosságként szolgált, új darabok előadását várták el, a múlt kulturális vívmányainak múzeumában ez nagyrészt mellékes; az új műveket csak akkor fogadják el és értékelik, ha világosan látható, hogy részt vesznek a múlt imádatában, amelyért a közönség eljött. A jól ismert repertoáron belül a változatosság iránti vágyat az előadás elégíti ki: ahelyett, hogy az előadók alkalmazkodnának kortársaik és elődeik stílusához, a szabály és a jelszó az „újítsd meg” lett.
Az ismert daraboknál tehát a piac jelentős, már-már stílusbeli és esztétikai különbségekkel felérő interpretációs különbségeket szorgalmazott; ez pontosan megfelelt az egyes zeneszerzőkre nehezedő nyomásnak, hogy egyedi, felismerhető stílust alakítsanak ki, ahogyan az előadók is kialakítottak egy olyan stílust vagy „hangzást”, amely felismerhetően a sajátjuk volt. A kevésbé ismert, halott zeneszerzők műveinek felelevenítése lett az ismeretlen zenék legfontosabb forrása, legkésőbb a 20. század közepére kiszorítva az élők jelentőségét. Ez az újjáélesztés a történeti zenetudomány szolgálatában állt, a 19. században fokozatosan kialakuló tudományágéban, amelynek első feladata a repertoárból kiesett nagy mennyiségű európai zene felkutatása és hozzáférhetővé tétele volt. A korai zenetudósok közül sokan, talán a legtöbben zeneszerzők is voltak. Az olyan jelentős zeneszerzők számára, mint Brahms és Webern, a régi mesterek tanulmányozása megerősítette historizmusukat (mind a progresszív, mind az emulatív oldalról), míg a kevésbé sikeres zeneszerzőknek a régi zene átirata és szerkesztése nyújtott lehetőséget, és az eredményeik iránt érdeklődő piacot, képességeik kibontakoztatására.
A régi zene nagy része ezoterikus maradt abban az értelemben, hogy az olyan nevek, mint Leoninus, Machaut, Dufay, Josquin, Monteverdi és C.P.E. Bach még mindig nem annyira ismerősek a koncertlátogatók számára, mint Mozart vagy Verdi, de a régi zene minden fontosabb korszaka lelkes közönségre talált, és Európa- és Észak-Amerika-szerte vannak együttesek, amelyek e repertoárok előadására szakosodtak. Azon zeneszerzők közül, akiknek művei teljesen kiestek az előadói gyakorlatból, egyedül J. S. Bach kapott központi helyet Beethoven és kortársai mellett. Bach a legkorábban éledt újjá, ugyanakkor, amikor a „klasszikus mestereket” is felkarolták. Ezen túlmenően Bach zenéjének hatalmas népszerűsége nemcsak kiválóságának, hanem valószínűleg saját historizmusának is köszönhető, ami miatt sokkal jobban illeszkedett a 19. század végének historizáló zenéjéhez, mint saját korának stílusához. Bach zenéje, abban, ahogyan egy korábbi nemzedék zenei eszméit az 1720-as évek és később a rokokó és a gáláns stílusok erősödése közepette új mélységek és komplexitás felé kiterjesztette, s már a saját korában anakronisztikussá vált, mélyen rokon Brahms zenéjével, aki szintén a korábbi zeneszerzők zenei eszméit vitte új magasságokba. A gondos utánzásból születő és progresszív, mélyen személyes stílust eredményező transzcendens szakértelem érzete mindkét zeneszerzőnél nagyon erős, s ez a párhuzam már korábban is nyilvánvaló volt.
A régizenei koncertek és az „új zene” koncertjei között gyakran tettek összehasonlítást. Mindkét zenei műfaj a történetileg képzett közönséget szólítja meg, amely a központi repertoártól valami különbözőt keres, és a zene „mássága” a nagy szimfonikus és operaházakhoz képest más koncertek hangulatában tükröződik, amely kevésbé formális, nagyobb kalandvágyat és nagyobb toleranciát mutat a különlegességgel szemben mind a játszott zene, mind a hallgatóság tekintetében. Ugyanez elmondható a nem nyugati zenék koncertjeiről is, mint például India vagy Perzsia klasszikus zenéje, az indonéziai gamelán zene, az afroamerikai vagy amerikai törzsi zene. Az összehasonlító zenetudomány vagy etnomuzikológia hasonló szerepet tölt be abban, hogy ezeket a zenei hagyományokat a nyugati koncerttermek múzeumába hozza, mint a történeti zenetudomány a korábbi európai zene újjáélesztésében. Valójában mindhárom fajta zene – a „kortárs zene”, a régizene és a nem nyugati zene – azt a funkciót tölti be, hogy „új zenét” szolgáltasson az előadott művészi zene tágabb birodalmában Európában és Amerikában: mindegyiket a mainstream-től „különbözőként” hallják, mindegyiket bizonyos értelemben a központi európai hagyományhoz mérik, és mindegyiknek viszonylag kevés, de lelkes, szinte kultikus követője van. A „pre-music” és a „post-music” tréfás elnevezések, akárcsak a „nem nyugati zene” kifejezés, egyszerre mutatják meg, hogy ezek a zenei hagyományok a művészi zene központi kánonjának szatellitjei, és hogy részben a kánon határainak kijelölésével meghatározó szerepet játszanak.
