John Harley cikkének (John Harley – Musical Times 1955. Vol. 96. no. 1347.) némileg lerövidített fordításával egy múlt század közepéről származó véleményt szeretnék megosztani a modern kori Bach-játék és zongorista tradíció kialakulásának kezdeteivel és annak meghatározó alapelemeivel kapcsolatban. Az időbeli távolság ellenére néhány gondolat és előadási javaslat koncertlátogatók számára máig is meglepően ismerősnek tűnhet.
Beethoven Bach iránti lelkesedése köztudott. 1801. január 15-én kelt levelében már Hoffmeister Bach-összkiadására irányuló terveit is támogatásáról biztosította, 1823-ban pedig az akkor tizenkét éves Liszt is azzal hívta fel magára Beethoven figyelmét, hogy a Wohltemperiertes Klavier-ból játszott neki, amelyet Beethoven is fiatal korától ismert. Beethoven első bécsi sikerét a hagyomány szerint szintén a „Negyvennyolcból” válogatott darabok előadásának tulajdonítják.
Christian Gottlob Neefe a Cramer’s Magazine 1783. márciusi számában megjelent megállapítása szerint Beethoven „főként a Wohltemperiertes Klavier-t játssza […] amelyet szinte művészetünk non plus ultrájának lehetne nevezni”. A Bach-fúgák Beethoven általi interpretációját Carl Czerny egyedülállónak nevezi, és a Wohltemperiertes Klavier 1837-ben Lipcsében megjelent saját kiadásának előszavában a kötet szerkesztésének egyik legfőbb szempontjaként éppen ezt említi: „sok fúga esetében tisztán emlékszem arra, ahogyan Beethoven játszotta őket”. De vajon mennyire lehet több mint egy évszázaddal később Beethoven Bach-előadásával kapcsolatban Czernyre hagyatkozni?
Beethoven bizonyosan korán kapcsolatba került a Bach-hagyományokkal, mivel Neefe – a legjobb tanár, akit gyerekkorában megismerhetett – ezek ismeretében érkezett Lipcséből Bonnba.
1800 és 1803 között Czerny képzését Beethoven is Carl Philipp Emanuel Bach metódusával alapozta meg, aki viszont saját zenei fejlődése kapcsán mindig hálával említette édesapjának köszönhető ismereteit. Mindezek azonban nem sokban befolyásolhatták Czerny Bach-stílusát. Valószínű, hogy a „Negyvennyolcat” Beethoven útmutatásai alapján játszotta, amelyek Thayer szerint elsősorban a stílusra irányultak. Czerny Beethoven iránti csodálatához nem férhet kétség: „Levelek egy fiatal hölgynek” című írásában olvasóinak azt ajánlja: „igyekezzenek minden figyelmükkel és tiszteletükkel behatolni ennek az igazi zseninek a szellemébe, és az ő segítségével emeljék tehetségüket arra a tekintélyes magasságra, ahonnan, mint egy magas hegy tetejéről, minden más tárgy a lábuk elé borul”. 1800-ban azonban Czerny még csak kilenc éves volt. Minden bizonnyal figyelemre méltó emlékezőtehetséggel rendelkezett, Beethovennek figyelmeztetnie is kellett, hogy ne veszítse el lapról olvasási képességét azzal, hogy túlságosan a kotta memorizálására hagyatkozik. De kérdéses, hogy memóriája mennyire volt pontos tíz évvel Beethoven halála és sok évvel zongorista-pályájának zenitje után.
Beethoven érett kori Bach-előadása kétségtelenül drámai volt, sőt talán már fiatalkorában is volt benne némi drámai elem. Legkorábbi szonátái (Drei Kurfürsten-Sonaten, 1782) előrevetítik a későbbi művek hirtelen szenvedélyességét, bár több mint valószínű, hogy ezek túlzottan aprólékos dinamikai jelöléseiért nem egyedül Beethoven volt felelős. Beethoven Bach-felfogása azonban kora előrehaladtával, s ettől függetlenül akár napról napra is bizonyára változott, így a Czerny által hallott prelúdiumok és fúgák valószínűleg nagyon különböztek azoktól, melyeket Neefe dicsért.
Schindler szerint Cramer, aki 1799 és 1800 között többször is hallotta Beethovent, egy bizonyos mű előadásmódjáról szólva annak bizonytalan értelmezéséről panaszkodott, ami néha lendületes, jellegzetes kifejezőeszközökkel teli, más alkalommal viszont egészen excentrikus, homályos és gyakran zavaros hatást keltett. Bach derűje egyik korszakában sem volt teljesen idegen Beethoventől, de Bach-játéka az utolsó zongoraművek gigantikus fúgái felé haladva bizonyára visszatükrözött valamit saját küzdelméből is. Élete legvégén, a cisz-moll kvartett fúgájában Bach szelleme különösen közelinek tűnik, noha Beethoven ekkor már nem zongorázott. Bizonyos, hogy a „Negyvennyolc” Beethoven interpretációjában egyedülálló volt. Lehet, hogy a tizennyolcadik és tizenkilencedik században könnyebb volt félreértelmezni ezeket a műveket, ma azonban már könnyebb Bach stílusában játszani őket, mint Beethoven ízlése szerint annak ellenére, hogy a zenetudósok igyekeznek összezavarni bennünket azzal kapcsolatban, pontosan milyen is volt a Bach-stílus.
Czerny Wohltemperiertes Klavier kiadását vizsgálva felmerül a kérdés: Beethoven vajon így játszhatta? Czerny az előadási jelölések hozzáadásakor vitathatatlanul saját belátása szerint járt el. Ítélőképességét azonban Beethoven iránti rajongása is bizonyosan befolyásolta, így számos döntésében Beethoven hatása egyértelműnek tűnik. Kiadásának nyilvánvaló pontatlanságaival ezúttal nem kell foglalkoznunk. Ezek részben abból adódnak, hogy csak más kiadásokra támaszkodott, mivel kéziratok nem álltak rendelkezésre, részben pedig abból, hogy a kvartpárhuzamok eltávolításával igyekezett elsimítani Bach „érdesebb” harmóniai megoldásait. Bár ezeket manapság a Bach-korabeli előadás szükséges részeként ismerjük el, összességében valószínűleg nem olyan fontosak, mint ahogyan azt saját, mindent szó szerint értelmező korunkban gondoljuk. Sokkal lényegesebb például, hogy Czerny a különféle díszítményeket egyszerű trillákkal helyettesíti, amiket nyilván a maga módján játszott, s nem feltétlenül Bach stílusában. De még ez is kevesebbet nyom a latban, mint a zene szellemének megváltoztatása.
A modern kiadó gyakori, hangszerekkel kapcsolatos kételyei Czerny számára nem jelentettek gondot. Előszavában zongorát említ és „Levelek egy fiatal hölgyhöz” című írásában feltételezi, hogy a hölgynek „kiváló hangszere van, amelyet az egyik legjobb hangszerkészítőnk készített”. Kétségtelen azonban, hogy Beethoven a saját korában szokásos koncertzongorán (Hammerklavier) is másképpen játszott, mint egy kisebb méretű vagy korábbi építésű hangszeren. Czerny biztosít arról is, hogy jelöléseit követendőnek szánja. „Minden kompozícióban” – írja a Leveleiben – „az előadási jeleket […] a zeneszerző olyan pontosan jelzi, hogy az előadónak soha nem lehet kétsége afelől, hol kell hangosan vagy halkan játszania”, vagy más módon változtatnia játékmódján – bár rámutat arra is, hogy „a forte, piano, legato, staccato, accelerando és ritardando árnyalatai és fokozatai nagy változatosságot mutatnak”. Czerny nem utal pedálhasználatra, inkább a szólamok önálló létét preferálja, egyes szakaszok azonban erre is lehetőséget nyújtanak. Beethoven saját kompozícióiban is sokkal szélesebb körben használta a pedált, mint ahogyan azt jelölései mutatják, ami néha zavaros hangzást is eredményezett.
Czerny artikulációi gyakran érdekesek. Néha, egészen Beethoven szellemének megfelelően, váratlan dinamikai hatást keltenek, máskor mintha a dallam természetes áramlását kényelmetlen formákba kényszerítenék – ez talán annak a gyengeségének tudható be, ami miatt Beethoven úgy tartotta, rosszul hangsúlyoz. Az I. kötet hatodik fúgájában például ilyen módon figyelmen kívül hagyja Bach eredeti frazeálását.
Minden darabhoz metronómsebességet is rendel, ami általában nem sokban tér el a modern kiadásokétól. Nottebohm szerint Czerny metronómjelzései Beethoven műveihez bár nem teljesen megbízhatóak, de megfontolásra méltóak. Beethovennek azonban saját műveihez sem mindig sikerült minden alkalommal ugyanazt a tempót megadnia és belső tempói valószínűleg még inkább eltértek egymástól. Schindler szerint egy-egy művön belüli tempókülönbségei idősebb korában nagyobbak voltak, de okkal gondolhatjuk, hogy ezek korábbi játékmódjából sem hiányoztak. Az egyes darabok élén álló olasz nyelvű előadói instrukciók is inkább a darab szellemére [karakterére], mint a sebességére vonatkoznak. Így az első kötet Esz-dúr prelúdiumában Czerny a negyedek 80-as metronómszámmal jelzett sebessége mellett például lento moderato karaktert javasol, míg egy modern szerkesztő 76-os negyedekhez allegro deciso-t.
Czerny szerint a Bach-játékhoz „szigorú legato” szükséges, s ez Beethoven (valószínűleg 1818 vagy 1820 körül megfogalmazott) Schindler által közölt kritikájának fényében, miszerint Czernynek nincsen legatója, igencsak elgondolkodtató. A sempre legato utasítás inden bizonnyal Czernytől származik, más jelölései (a jellegzetes fp vagy sfp) azonban erősen Beethovenre utalnak. A II. kötet 17. prelúdiumában a forte-tól pianissimóig tartó folyamatos halkulásra is van példa; az I. kötetben a D-dúr prelúdiumban pedig a hatodik ütem fp-je, egy kadencia közepén megszakítja a harmóniák nyugodt áramlását. C. Ph. E. Bach állítása szerint „az előadásmód módosításával bármelyik részlet a felismerhetetlenségig megváltoztatható”; de bár ezek gyakran ellentmondanak egyes modern kiadásoknak, Czerny jelölései nem annyira Bach karakterének tagadását jelzik, mint inkább a zenei lehetőségeinek olyan módon való kibontását, amitől a művek már nem igazán tűnnek Bach zenéjének.
Czerny két alábbi megjegyzése, az egyik a „Levelek egy fiatal hölgyhöz”, a másik pedig a folytatásból, a „Levelek a számozott basszusról” című kötetből, végkövetkeztetésként szolgálhatnak. Beethoven műveiről azt írja, hogy „ezekhez nagy jellegzetes energia, mély érzés, gyakran szeszélyes humor, és néha széles legato, máskor pedig nagyon markáns és hangsúlyos játékstílus szükséges”. Emellett „minden jelentős zeneszerző [mint például Bach] megköveteli, hogy az előadó lelke kitáguljon, utat engedjen a szerző szellemének, megragadja azt, és mintegy teljesen egyesüljön vele”. Nem tudhatjuk, hogy Czerny Wohltemperiertes Klavier kiadása mennyire tükrözi Beethoven előadásmódját és Czerny által neki tulajdonított tulajdonságokat. Ne feledjük, hogy bár a zenetudomány célja a zeneszerző eredeti szándékainak minél pontosabb visszaadása, a zeneszerző korának szemléletét és hozzáállását lehetetlen reprodukálni. Minden zenemű pontosan azt jelenti, amit az adott pillanatban jelent. Az a felismerés, hogy a műveknek minden korban más a jelentésük, segíthet abban, hogy teljesebben „utat engedjünk szellemüknek és megragadjuk azt”.