Kodály nevét leírni még ma is nagy felelősség. Alakját halála után majd’ ötven évvel szinte a félistennek kijáró tisztelet övezi. Pedig ez nem egészséges, hiszen éppen a legfontosabbat gátolja meg: azt, hogy zenéjét és munkásságát tiszta szemmel lehessen értékelni.
Kodály több generáció számára jelentett egyet az énekórákon gyomorgörcsök között előkerülő 333 olvasógyakorlattal, az életunt tanárok által elmutogatott szolmizáló kézjelekkel és a bebiflázott-számon kért üres életrajzi adatokkal. Mit lehetett ebben szeretni!? Csak egy-egy kivételes tanár-egyéniségnek sikerülhetett nem eltántorítani a csekélyszámú érdeklődőt. Énektanárnak pedig ritkán mentek a megszállottak, helyettük kisiklott művészek, vagy belekeseredett asszonyok riogatták azokat a gyerekeket, akiket Kodály eredetileg megszólítani igyekezett. Több generációt sikerült elriasztani a szabad zenéléstől azáltal, hogy kötelezővé tették. Mindezt azután, hogy a Hatalom ráébredt, hogy Kodályt elpusztítani, elhallgattatni már nem lehet, ezért új eszközhöz nyúlva a nagy zeneszerzőt az 1950-es években önmaga élő szobrává betonozták.
Kodály nyilvánvalóan átlátta mindezt, és igyekezett folyton kibújni a ráosztott szerepből. Megfoghatatlanná vált: beszédeit nem adta át a cenzúrának, inkább maga fordította le és mondta el több nyelven, vendégeivel medicinlabdát dobálva csevegett, olykor az ablakon át felhúzódzkodva érkezett meg a meglepett gyerekek énekórájára. Ám ez a bújócska bizonyára nem az 50-es években kezdődött. Meglehetősen rosszul érezhette magát az egyre szigorodó zsidótörvények között, hiszen elválaszthatatlan felesége, Emma asszony származása közel sem volt kifogástalan, s az sem lehet kérdés, hogy mennyire mélyen sújtotta a trianoni trauma, hiszen az általa összegyűjtött népdalkincs egy tollvonással határon túlra került.
Kodály egyedi nagysága abban a hatalmas útban keresendő, amelynek első lépéseként a fiatal zeneszerző felismerte az ősforrás, a népdal jelentőségét, majd személyesen indult – mostmár tudjuk, hogy az utolsó órában – kutatni. Forradalmi eszme volt ez abban az időben, amikor a Zeneakadémia professzorai zömében németajkúak voltak, az echte magyar zenét Pest számára pedig a kávéházi cigányozás jelentette. El lehet képzelni, hányan ülhettek a Royal Szálló nagytermében, amikor Kodály és Bartók bemutatta az első népdalfeldolgozásait. Az őszintén lelkes kritikusokon – elsősorban Szabolcsi Bencén és Tóth Aladáron – kívül keveseket érdekelhettek a matinék, melyeknek főbb vonzerejét az Operaház korszakos szólistái – Basilides Mária, Székelyhidy Ferenc és Palló Imre – közreműködése jelentette. E három eltökélt művész (jellemzően mindhárman a fővárostól távol születtek) adta meg a daloknak az őket megillető rangot.
Mára természetesnek tűnik, hogy Kodály a koncertteremből a színpadra akarta vinni a számára oly fontos falvakban gyűjtött gyöngyszemeket. Ehhez azonban meg kellett találnia a megfelelő formát. Az 1920-as években a megszokott színházi klisék mellett sorra jelentek meg az Operaházban is a „kísérleti darabok”, a földszagú Stravinsky (Noces, Le sacre du printemps), a városias Hindemith (Oda-vissza), a fanyaron múltba néző Milhaud (Percoperák) mind gondolatébresztőként állhattak Kodály előtt. Hogy a Székely fonó azóta elveszett (vagy elveszejtett…) ősváltozata egy kabaréban került színre 1924-ben, csak ma tűnik elképzelhetetlennek. Akkoriban nemcsak a Sas taps és a Kotonos úr féle számok jelentették a műsor gerincét, hanem olyan műfajilag sokszínű produkciókat játszottak, amiben az Operaház sztárjai is felléphettek, miután lesminkeltek egy Aida után.
„Fiam, ez a Kodály csakugyan okos ember. Tótul is tud.” – monda egy Háry János előadás után Melis György édesanyja. Márpedig az egyszerű szlovák parasztasszonynak érdemes hinnünk. Háry például nemcsak afféle csallóközi Münchausen, több annál: ő a mindenkori magyar kisember, aki sohasem volt meghatározó szereplője a világpolitikának. Háry azt álmodja, hogy majd őt észreveszik az Udvarban, majd ő megmondja a Császárnak, majd az Ő okosságát csodálva tanácsát megfogadják a Burgban. Aztán Örzsike hazaviszi az elázott urát… Mennyire örökérvényű igazság ez Kodálytól, aki nyaranta a falvakat járva valóban megismerte a magyar néplelket. „…inkább nézem az abonyi kettőt, mint Majlandban azt a harminckettőt.” – figyelmeztet mindannyinkat, hogy ne álmodjunk nagyot. Fantasztikus és kimeríthetetlen görbe tükröt tart Kodály a magyar ember elé, úgy, hogy a felületes szemlélődő mindebből semmit sem vesz észre.
A Székely fonóval, mint színházi kísérlettel még messzebb ment a szerző. Miután lemondott a prózákról, és szinte a cselekményről is, mindent rábízott az álomszépen és húsba maróan aláhangszerelt népdalfüzérre. Ám miközben megmentette ezeket a dalokat a feledés homályából, az építés mellett pusztított is: a Székely fonóba illesztve szövegüket és dallamukat kanonizálta, s ezzel az addig létezett ki tudja hány féle változatot felülírta az egyetlennel. A korabeli kritikusok jó része, miközben igyekezett tisztelettel adózni az akkor már világhírű mesternek, nem tudott mit kezdeni a darabbal, ahogy néhány évvel korábban A kékszakállú herceg várával sem. Ezen nem szabad csodálkozni, hiszen ebben az időben ősbemutatóként Hubay Jenő, Szabados Béla vagy Poldini Ede operáival találkoztak, s ezek a művek ritka kivétellel ítészi segítség nélkül is rövid úton a feledés méltó homályába vesztek. Érdemes felidézni néhány hangot az 1932-es sajtóból. „Kissé zavaros betyárt-történet” – állapítja meg Ybl Ervin. A megkeseredett zeneszerző, Jemnitz Sándor a legelutasítóbb: „Ez nem daljáték, hanem egyes dalszámoknak néhol már-már kínosan összekényszerített gyűjteménye.” Papp Viktor kissé megengedőbb: „A Székely fonó olyan kamaraszínházbeli „Gyöngykaláris” műfaj. Szokatlan és meglepő az Operaházban, – de jogosult, jogosult, mert magyar és művészetileg szép.” Fodor Gyula hasonló gondolatokba kapaszkodik: „Az emberi léleknek ez az új megnyilatkozási módja: magyar. A mienk. Nem opera, csak remekmű és úgyszólván páratlanul áll az operai repertoárban.” A legszebb sor a költő-műfordító Lányi Viktor tollából való: „Mintha a magyarság egyetemének nyújtana szállást.”
A Székely fonó valószínűleg a legmegosztóbb „opera” a csekély számú aktív magyar repertoárból. Valakit vagy lenyűgöz Kodály különleges atmoszférájú remeke, vagy zsigerből utálja. Hála az elmúlt évtizedek zenei nevelésének, ez utóbbi véleménynek is van létjogosultsága. Ma szeretünk úgy tekinteni a Fonóra, mint sikerdarabra, pedig az ősbemutató óta eltelt 84 év alatt mindössze 254 előadás ért meg az Operaházban. Az 1932-es premier után 1942-ben Oláh Gusztáv, 1950-ben Nádasdy Kálmán, 1965-ben Szinetár Miklós, 1972-ben Békés András, végül 1998-ben Kerényi Imre állította színpadra. A rendelkezésre álló dokumentumok alapján egyikük sem akart-mert elszakadni a formától, a népélet állóképétől, s egyikük sem tárta fel a darab eszmei mondanivalóját. Miközben itthon sokan a „Csonka Magyarország nem ország, nagy Magyarország mennyország” jelszavakba menekültek, egy zeneköltő az íróasztala mellett csokorba rendezte azokat az ősi kincseket, amiket sikerült hazahoznia. S miközben Kodály viszonylag fiatalon, a Tanácsköztársaság alatt a saját bőrén tanulta meg, hogy nem érdemes nyíltan politizálni, a Székely fonó minden egyes fájdalmas hangjegyével hitet tesz az egységes Magyarország mellett. A daljátékot felfoghatjuk egyfajta Antant arcába tolt kíméletlen lenyomatnak is. A világhírű zeneszerző vádirata a szétszakított országáért. A Háziasszony (Magyarország) siratja a tőle elszakított ártatlan Kérőt (Erdélyt), az életigenlő finálé ad reményt az újbóli egymásra találásra. A külföld semmit sem hallott meg mindebből, hiába játszotta a Scala 1936-ban négyszer olaszul, a braunschweigi színház 1938-ban németül, a Székely fonó ősi szövegei lefordíthatatlanok és átültethetetlenek. Egyedül a mieink.
