Márcsak azért sem könnyű szabadtéri színházat vezetni, mert alig féltucat operacím közül ildomos kiválasztani a nyáron színre kerülő közönség-kedvenceket. Ha egy direktor megpróbál új darabokkal kísérletezni, két dolgot kell szem előtt tartania: az adott mű megél-e a speciális körülmények között, illetve a néző hajlandó-e jegyet venni, ha nem az Aida, a Carmen vagy a Nabucco van műsoron.
Mindez hatványozottan igaz egy olyan giga-vállalkozás, mint a Veronai Aréna esetében. Noha a játékok történetében olyan nyári ritkaságok is színre kerültek egykor, mint a Tell Vilmos, A Nyugat lánya, a Mefistofele, vagy a Parsifal, az elmúlt évtizedek igazgatói – jelenleg Cecilia Gasdia, a ragyogó szoprán a művészeti vezető – már jóval óvatosabban állítják össze szezonjaikat.
Jogos a kérdés, hogy A sevillai borbély, melynek előadásával a 150 éve elhunyt Rossinira is emlékezik Verona, alkalmas-e az arénai előadásra, hiszen a mű hiába (az egyik) legnépszerűbb olasz vígopera, előadói apparátusát tekintve mégiscsak kamaradarab. Ennek ellenére 1948 óta már negyedik produkcióban adták a remekművet, Hugo de Ana rendezése 2007-ben készült és idén ötödik alkalommal szerepel a staggione műsorán. Az Aréna néhány éve szakított a korábbi időszak elképesztően pazar gazdálkodásával, egykor ugyanis szinte minden szezonban új produkcióban hozták ki még az Aidához hasonló állandó darabokat is. Félő, hogy mindez – akkor és ma is – összefüggésben lehet a közönségért vívott harccal.
Egykor ugyanis nagy dolognak számított jegyet szerezni az Arénába, melynek gigantikus nézőterét a helyi és egyéb olasz városokból felránduló, az opera műfaját még saját élete szerves részeként megélő törzsközönségen kívül a buszokkal célirányosan szállított német és távol-keleti, kultúrára és látványosságra vevő nézősereg töltötte meg. Az olcsó, felső helyekre órákkal az előadások kezdete előtt beült a publikum, aki valóságos ókori cirkuszt kapott és csinált a kezdésig, míg küzdőtér elit közönsége kiöltözve, pezsgőzve csak 8 óra táján kezdett gyülekezni. Mára a rítusok megkoptak, felül több szektort lezártak, alul pedig jóval szellősebben ül a közönség. Lassan eltűnni látszik az a generáció, melyet az opera – akárcsak, mint nyári látványosság – vonzana, s hiába a 21. századi marketing eszközök professzionális használata, egy feledhetetlen nyári este a Veronai Arénában – márpedig a helyszín maga mindenképpen feledhetetlenné teszi az estét! – egyre kevesebbeket vonz.
A staggione vezetősége mindent elkövet a sikerért, idén 48 este A sevillai borbély mellett olyan darabokat ad, mint az Aida, a Turandot és A trubadúr. Az Aréna mindemellett a nézők érdekében állandóan halad a korral, még egy több méteres olasz-angol feliratozót is üzemeltetnek, melynek villódzása nem kicsit anakronisztikus az ókori építményben. Az előadásokat kísérő és meghatározó show ma sem rosszabb, mint negyed százada, csupán a szereposztások nélkülözik azokat a nagy neveket, akik egykor a veronai mindennapok részesei voltak. Egyetlen kivétel idén ez alól éppen A sevillai borbély első két előadása, ahol öt sztárt sikerült meghívni (a hatodik, a Bartolo szerepére kiírt Ambrogio Maestri neve idővel lekerült a szereplistáról).
Verona „egykori nagysága” abban rejlett, hogy a színpadra állítók olyan látványosságokkal igyekeztek elvarázsolni a közönséget, melyekre a kőszínházi körülmények között nem volt lehetőségük, miközben a legnevesebb olasz és nemzetközi karmesterek és énekesek megpróbáltak a speciális térben legalább akkorát zenélni-énekelni, mint az évadban. Mindez a hallgatólagos szövetség mára mindkét részről megsérült. Franco Zeffirelli és Gianfranco de Bosio – kényszerű és jóval szavatosságuk lejárta utáni – visszavonulása óta nem akadt olyan szellemes alkotó, aki tudott volna valamit kezdeni a hatalmas térrel. Lassan eltűntek az Alida Ferrarini, Giovanna Casola, Gianfranco Cecchele, Giorgio Zancanaro és Bonaldo Giaiotti típusú olasz hangnagybirtokosok, akinek természetes életterük volt az Aréna, de a műfajt hétköznapi szinten értő és megélő közönség helyét is olyan bámészok foglalták el, akik úgy érzik, évi egy-két alkalommal illik operába menni valami kellemes előadásra.
Ezt a közönséget célozta meg Hugo de Ana. Mint a látványtervezőként indult alkotók többsége, az argentin „rendező” is jóval nagyobb hangsúlyt fektet az előadás vizuális keretére, mint a mű mélységeinek feltárására (hogy A sevillai borbély, számos olasz vígoperával ellentétben mennyre mély dráma is tud lenni, azt Kirill Serebrennikov 2016-os Komische Oper-beli alkotása példázza). De Ana, mintha a mű eredeti címét – Almaviva, avagy a haszontalan elővigyázatosság – vette volna kiindulópontként, melyből mára mindössze a „haszontalan” látszik.
A rendező maga által teremtett látványvilága méretes műrózsákkal tarkított rokokó kerti labirintust idéz, melynek vitathatóan kivitelezett sövényeit olykor minden funkció nélkül tologatják, az Aréna védjegye, a hatalmas játéktér így jelentősen lecsökken. A színpadra állító ennek ellenére annyira nem bízott a darabban, hogy a felhizlalt férfikar mellett számos táncossal és akrobatával próbálja elterelni a figyelmet a szólistákról – és magáról az operáról. (Noha az I. felvonás fináléja valóban teljes kavarodást idéz, mindezt úgy megjeleníteni, hogy különböző csoportok színes legyezőkkel hűsítik magukat, miközben Ambrogio labda-trükköket mutat be, kissé arcpirító.) A pazar ruhákba öltöztetett énekeseknek így nem marad más dolguk, mint a magukkal hozott szerep- és darabismeretükkel lehetőleg kikerüljék a színpadon feleslegesen tartózkodókat. A tájékozódó futás a II. felvonásra alábbhagy, arra de Anának már egyetlen ötletre sem jutott.
Az előadás kizárólag attól lett vállalható, hogy olyan szereplőgárda lépett fel benne, mely a világ bármelyik színházának dicsőségére válna. Leo Nucci áprilisban töltötte be 76. évét s nemrég ünnepelte színpadra lépésének félévszázados jubileumát. Papíron ez a kor már nem Figaróé, hiszen A sevillai borbély a diadalmas fiatalok darabja (valaha Melis György rekorder lehetett, 60 évesen adta vissza a szerepet, 1983 szilveszterén). Nucci minden reális körülmény ellenére ma is maga Figaro. Nem „csinál” semmit, nem mórikálja magát, egyszerűen beleszületve a figura évszázados étoszába, jelmezként viseli magán a címszerepet. Nem ugrándozik, mint fiatal pályatársai, sőt, olykor fél jeleneteket széken ülve tölt, mindez mégsem von le semmit hitelességéből. Hangilag ma is tökéletesen intakt, a diadalmas belépőjét a közönség megismételtette, aminek érezhető Nucci örömmel tett eleget, sőt, másodszorra – a régi nagyságok példáját követve – több látványos kadenciával ékesítette az áriát.
Ez a Figaro nemcsak a régi korok árnyékaként villantott fel valamit az egykori nagyságból, hanem ma is élő bizonyítéka a műfaj egykori legnemesebb értékeinek. Ferruccio Furlanetto (69) évtizedek óta az egyik legismertebb Don Basilio. Nagy alakításának egykor szintén csodájára járt a világ. Itália első basszusa mára azonban elsősorban erejét veszítette el, a hang ma sem kicsi, pusztán enervált, s az alakítással együtt a semmibe hullik. Ráadásul míg Nucci állandóan kereste a kontaktust a közönséggel, Furlanetto mintha csak magának énekelt volna egy kicsit.
Egészen más generációt és kultúrát képviselt a szerelmespár. Nino Machaidze hangszíne inkább a mezzó Rosinákat idézi, miközben magasságai korlátlanul szárnyalnak. Végtelen otthonossággal bohóckodja végig az előadást, mintha csak egy mulatságos este lenne számára. Mindez elfogadható is, csak épp a rab gyámleány kiszabadulásának története marad így el, az opera cselekményének nincs téte.
Hasonló a helyzet Dmitry Korchakkal, aki úgy énekel ma Rossinit, mint kevés tenor, stílusosan, s közben vagányan szórva a magasságokat. A Bartolo szerepét éneklő Carlo Lepore pont azt nyújtotta, amit minden valamirevaló olasz Bartolo az elmúlt 200 évben. Manuela Custer karrierje során mindig megmaradt a közép szerepeknél, hosszú évek óta a középszerepek keresett előadója, másfél felvonásnyi intenzív rohangálás után, éppcsak Berta áriáját nem tudta méltóan tolmácsolni.
Daniel Oren régóta visszajáró vendége az Arénának. Egy riportban azt ígérte, hogy mindenki mással ellentétben ő színes Sevillai borbélyt szeretne vezetni. Az agyonkoptatott nyitány valóban egyedien és szellemesen sikerült, ám később annyira beleveszett a karmester a muzsikálásban, hogy az első rész jóval tovább tartott, mint másfél óra. Rossini – legalábbis A sevillai borbély szerzőjeként – azért mégsem Wagner, hogy ilyen terjedelmében legyen érdemes kibontani a partitúráját. Oren elképzelései valószínűleg egy kőszínházban jobban érvényesülnek.
Ha elfogadjuk a szabadtéri operaelőadások létjogosultságát és megbarátkozunk annak körülményeivel, az 1913 óta működő Veronai Aréna ma is páratlan atmoszférájú élményt ad. Lehet azon keseregni, hogy előadásai nem nyújtják azt a művész átlagszínvonalat, mint negyedszázada, vagy korábban, de az olasz operaélet összeomlása jóval drámaibb méretű, mint Európa többi táján, színházaik nagy része kihasználatlanul áll, s a meglévő staggionék is egyre rövidebbek és szürkébbek. Ennek tükrében Verona ma is a legvirágzóbb olasz fesztivál.
