Mit keres egy pálcás vezető a historikus előadók világában? Tényleg szükség van rá egy régizene-együttesben is? Egyáltalán, mikortól válik elfogadottá és nélkülözhetetlenné a „külső” irányítás és a vele járó hatalmi pozíció a zenei életben?
Nem kétséges, hogy egy sűrű szövetű, romantikus partitúra megszólaltatásához szükséges nagy szimfonikus zenekar tagjai karmester segítsége nélkül igen nehezen boldogulnának. Éppen ennyire nyilvánvaló az is, mennyi segítséget kaphat egy értő dirigenstől egy együttes kortárs zenekari művek betanulása esetén. De vajon mit keres egy pálcás vezető a historikus előadók világában? Tényleg szükség van rá egy régizene-együttesben is? És egyáltalán, mikortól válik elfogadottá és nélkülözhetetlenné a „külső” irányítás és a vele járó hatalmi pozíció a zenei életben? Ezeket a kérdéseket szeretném firtatni a most következő írásban, a téma összetettségére való tekintettel ezúttal két részben.
Bár a romantikától kezdve valóban egyre több zenekar élén találunk pálcás dirigenst, státuszuk és főleg a vele járó sztárkultusz megszilárdulása a mai napig élénk vita tárgya és bizony sokakban visszatetszést kelt. Tulajdonképp már a „kezdetekkor” sem volt ez másképp: 1847-ben Michael Costa-t, a Londoni Királyi Olasz Opera karmesterét igencsak megszólták a kritikusok, hogy ki-és bejövetelkor megtapsoltatja, ünnepelteti magát, „mintha ő is zenész, zenei alkotó lenne”.
„Soha ennyi felhajtás nem volt még karmester körül”, mondták. A „pálcával dirigálás francia módra” már az 1820-as évektől jelen van, de eleinte főleg a zeneművek elkezdése, tempóadás és a mű befejezésének koordinálása volt a dirigens legfőbb feladata. Korabeli beszámolók szerint még maga Mendelssohn is valahogyan így vezette együtteseit.
Ne feledjük, ekkor még mindig leginkább csak zeneszerzők vezényelnek, még a „Karmestermítosz” kialakulásának legelején járunk! A folyamatot egyébként a kezdetektől egészen a mai „elhatalmasodott” állapotokig nagyon jól végigkövethetjük Norman Lebrecht e témában írott könyvéből, amely magyarul is elérhető:
„Minden kor megtermi a maga hőseit. A középkori elmét a harcos, a szerelmes és a szent vértanú nyűgözte le. A romantikusok a poétát és a felfedezőt bálványozták; az ipari és politikai forradalmak a tudóst és a társadalom reformerét helyezték piedesztálra (…) A hősök a társadalmi kuktafazék biztonsági szelepei. Segítségükkel pápaszemes emberkék büntetlenül azonosulhatnak Sylvester Stallonéval, nem kell orrba bokszolniuk a főnököt; szende leánykák képzeletben átélhetik szüzességük vesztét Marilyn Monroe és Madonna fennen lobogtatott szexualitása láttán (…)
Az efféle népi hősök szó szerint mitikusak, abban az értelemben, hogy vagy testetlenek, vagy merőben a képzelet szüleményei. A kulturális istenségek se mások (…)
A „nagy karmester” is ilyenfajta mitikus hős; mesterségesen teremtették nem zenei célra, és kereskedelmi szükségszerűség tartja életben. „A zenekar vezénylése, mint állandó elfoglaltság a huszadik század — nem művészi, hanem szociológiai — találmánya”, vallja Daniel Barenboim, a szakma kiváló művelője.
„Nincs olyan mesterség, amelybe szélhámos ne léphetne be könnyebben”, írta Flesch Károly az éles elméjű és hosszútűrő hegedűs. A karmester azért létezik, mert az emberiség látható vezetőt igényel, vagy legalábbis azonosítható cégtáblát. Zenei létjogosultsága merőben másodlagos ehhez a funkciójához képest.
Nem játszik hangszeren, nem okoz lármát, és mégis a zeneteremtés képzetét kelti, amely kellőleg hihető ahhoz, hogy ő orozza el a tapsot azoktól, akik valójában a hangzást megteremtették. Zenei fogalmakban, érvelt a vitázó Hans Keller: „a karmester léte lényegében felesleges, és a zenei ostobaságnak magas fokát kell elérnünk, hogy könnyebb legyen az ütemezést, vagy éppenséggel a karmester bávatag képét figyelni annak érdekében, hogy tudjuk, mikor és hogyan kell játszani, mintsem hogy egyszerűen hallgassuk a zenét”.
Nyilvánvalóan ez egy elég erőteljes megfogalmazás, de zenekari zenészek közül, tapasztalataik alapján, szerintem sokan gondolkodnak hasonlóképpen. Hogy a karmester valóságos funkciója definiálásának kérdése nem új keletű, bizonyíthatják a világhírű csellista Grigorij Pjatyigorszkij 1965(!)-ben megjelent önéletrajzi könyvének idevágó sorai is, ahol a „sztár- és zsenikultusz” már teljes valójában tárul elénk:
„Napjaink szimfonikus zenekarai fantasztikus testületekké növekedtek: hangszínben és hangerőben egymást múlják felül, s a Generalmusikdirektorok, Maestrok, Sirök, vagy amint Amerikában nevezik őket: doctorok úgy vélték, hogy saját szerepük is hihetetlen méreteket ölthet. A szimfonikus zene iránt széles körű érdeklődés nyilvánult meg, ám ez még egymagában nem tudta fedezni az óriási összeget, amibe a zenekarok fenntartása kerül. Vonzóbbá kellett tenni a hangversenyeket, valamiféle varázsra, fényre, valamiféle isteni, felsőbbrendű ember vezetésére volt szükség. Minden más muzsikusnál jobban megértette ezt a hívó szót a karmester. Az érdeklődés középpontjában eddig a primadonna, a prímabalerina és a virtuóz állt, a figyelem most a karmesterre terelődött, aki egy személyben egyesíti mindhármat. Nem vethetjük szemére, hogy elvállalta szerepét, abban azonban hibás, hogy követeli, és magától értetődően viseli koronáját.
A karmester gyakorlatilag mindenben különbözik muzsikusaitól. Magasan a tömeg fölött lakozik, és még senki sem hallott olyasmiről, hogy egy karmester fagottos akart volna lenni. A zenekari muzsikusok küzdenek azért – időnként sikeresen -, hogy karmesterek legyenek.
Ha egy boldogtalan csellista vagy trombitás otthagyja hangszere nyűgét, hogy karmester legyen, fordulat a legtöbb esetben azonnal bekövetkezik, és valóban figyelemre méltó lesz. Az átváltozás csodája mindig tökéletes. Ahogy megszabadul hangszerétől, karmesteri adottságai minden képzeletet felülmúló csúcsokra érnek. Korábbi zenei emlékezőtehetsége elképesztően fejlődik; és ahelyett, hogy érdektelenül meredne a második hegedűszólam anyagába, könnyen dirigálja fejből az egész partitúrát. Még egészsége is annyira megjavul, mintha kicserélték volna, életének és karrierjének nincs belátható határa.”
A fenti mondatok persze a zenészek szempontjából láttatják a kérdést, és a megfogalmazás is erősen ironikus, azt azonban régizenész szempontból eléggé tragikusnak látom, hogy a karmester jelenléte – épp az itt taglalt, főleg gazdasági és reklámozási szempontok szerint – historikus miliőben is szinte kritika nélkül elfogadottá vált. Ennek persze nyilván oka az a tény is, hogy egy karizmatikus, vagy legalábbis befolyásos személy hatalmi pozíciójából, kapcsolatai révén könnyebben találhat támogatást egy együttes számára.
Ezzel együtt sem lenne szabad elfelejtenünk azonban, hogy egy teljhatalmú karmester – a sztárkultusztól teljesen függetlenül – zeneileg egyáltalán nem szolgálja az együttes hasznát a romantika előtti zenék esetében, ahol még a legbonyolultabb operapartitúrák is csak pár, könnyen átlátható és meghallható szólamot tartalmaznak.
Egyáltalán nem véletlen tehát, hogy egy „nem hangszeres” vezető igénye ezekben a korokban csakis akusztikailag problémás közegben, például nagyméretű templomokban és több kórus esetén, merült fel. A francia zeneszerző Grétry még 1797- ben is ezt írja: „ A zenész hideg és bizonytalan lesz, ha nem az énekest követi. A karmesterpálca megalázza a zenészt.”
Ha azóta megaláztatásról már nem is beszélünk (vagy tán csak elfogadtuk, érdekből?), azt azért mindenképpen jogos kérdésnek gondolom, miért várjuk és fogadjuk el, hogy valaki kívűlről „töltse belénk” az aktuális koncertprogramban szereplő zenékről, hangszeres előadói stílusről megszerezhető „tudást” ahelyett, hogy saját hangszereink adottságai és a korabeli források tanulmányozása és a historikus hangszerkezelésből levonható tanulságok kiértékelése után magunk alakítanánk ki erről véleményünket, amit aztán közösen, kamarazeneszerűen lehetne hasznosítani egy zenekari produkció esetén is.
A kérdés természetesen költői: annak idején egy zenésznek ezzel nem kellett külön foglalkoznia, hiszen a stílus a mindennapi élet része volt, a hangszerével együtt tanulta és pontos képe volt arról, egyes helyeken hogyan kell „korhűen” játszani. Ma viszont, ideális esetben, mindez a zenekar minden tagjától hasonlóan mélyreható kutatómunkát és mindenekelőtt érdeklődést igényelne, ami messze túlmutat a szokásos „haknimentalitáson” és természetesen ritkán „fizetődik ki”, ha anyagiakban gondolkodunk.
Ha viszont tényleg egy korabeli előadásnak és hangzásának részletekbe menő reprodukálására szeretnénk vállalkozni, sok segítséget nyújthat ehhez, ha a hangszeres technikák mellett a korabeli zenei gondolkodásmódot és előadói attitűdöket is tanulmányozzuk a rendelkezésre álló bőséges forrásanyag alapján.
* Cikkem folytatásában, a korabeli viszonyokról szólva ilyen, képi és írott, forrásokra támaszkodom majd.
