1950-ben nem hogy egyetlen jazzszám, de egyetlen rhythm and blues lemez sem került listavezető helyre a Billboard összesítéseiben. Persze az afroamerikai közösségben, amely akkor a lakosság mindössze tíz százalékát tette ki, valamelyest más volt a helyzet. És volt egy zenész, aki valószínűleg a kezdetektől fogva a legtudatosabban kereste a közönség – kiváltképp az afroamerikai fülek – számára a bebopnál emészthetőbb formát.
A jazz évszázada című kötet e-book formátumban megvásárolható a következő webáruházakban:
Minden nagyvárosnak voltak zenei hősei. Chicago egyik nagy felfedezése a Mississippi-deltából odaszármazott bluesgitáros és -énekes, Muddy Waters volt. Muddy Waters 1950-ben vette fel a Rollin’ and Tumblin’ című dalát, amelyet az európai, de még az amerikai fehér közönség is csak közel húsz évvel később fedezett fel, a Rolling Stones hathatós segítségének hála. Ez teljesen elementáris, letisztult blues volt, megértéséhez és élvezetéhez nem kellett bennfentesnek lenni, mint a harlemi jazzklubok közönségének vagy az 52. utca törzsvendégeinek. Los Angelesben a Texasból származó T-Bone Walker már három évvel korábban letette a névjegyét a valamivel jazzesebb, urbánusabb hangzású They Call it Stormy Mondayjel (későbbi változataiban: Stormy Monday Blues), amely csak a hetvenes években ütötte meg a fehér füleket, elsősorban az ugyancsak texasi, de fehér The Allman Brothers Blues Band jóvoltából.
A zenész, aki valószínűleg a kezdetektől fogva a legtudatosabban kereste a közönség – kiváltképp az afroamerikai fülek – számára a bebopnál emészthetőbb formát, a zongorista Horace Silver volt. 1952-ben trió formációban vette fel saját szerzeményét, az Opus de Funkot. James Brown vagy Sly Stone későbbi rajongói már nem is tudták, hogy Silver hozta be a funky szót a zenei közhasználatba. Eredeti és nem éppen szalonképes értelmében a szó a nemi közösülés során áradó, erőteljes testszagot jellemezte. Silver zenei felfogásában a gyökerekhez való visszatérést, mondhatni földszagú, egyszerűbb megközelítést jelentett, de korántsem valami olcsón értékesíthető sablont. Az Opus de Funk erős blueselemekből táplálkozott, ugyanakkor érezhető volt rajta a bebop hatása. A téma azonban, szemben oly sok bebopszámmal, ha tetszik, dúdolható volt, mint ahogy a romlatlan blues is általában az.
Silver gyakran humoros, mindig ötletes, blues- és gospelalapú szerzeményei és játéka nem egyenesen eredeztethető a zongorista hátteréből. Édesapja, John Tavares Silva a portugál gyarmat Zöldfoki-szigetek szülötte, édesanyja pedig Connecticut államból származik ír–fekete vegyes házasságból, tehát nem a gyapotföldek vagy a gettók gyermeke kereste a visszavezető utat saját gyökereihez. A fekete templomi kórusok, a gospel vagy az úgynevezett Sanctified Churchök, a fekete fundamentalista gyülekezetek zenéi – ahová édesanyja gyakran elvitte – azonban kifejezett hatással voltak rá. Silver először szaxofonon játszott, csak később váltott a zongorára. Szaxofonosként Lester Youngot, zongoristaként Bud Powellt tekintette a példaképnek. Ezzel együtt, érdekes módon fehér, ráadásul a cool iskolába sorolt sztárszólista, Stan Getz fedezte fel, amikor a zongoristát 1950-ben a Connecticut állambeli Hartford város Sundown Clubjában hallotta. Annyira megszerette a játékát, hogy Silver – akkor még Art Blakey nélküli – trióját úgy, ahogy volt, maga mellé szerződtette, sőt velük vette fel a zongorista három szerzeményét is.
Silver 1951-ben New Yorkba költözött, ahol a Charlie Parkerről elnevezett, legendás Birdland klub hétfő esti jam sessionjeinek lett a rendszeres zongoristája. Itt figyelt fel rá Alfred Lion és Frank Woolf, a Blue Note cég két tulajdonosa, akik azonnal le is szerződtették. A Blue Note és Silver zenei ízlése annyira egybevágott, hogy a zongorista egy emberöltőn át együtt maradt a céggel.
